Кинематографическое ЧП всемирного масштаба

 

Распутная социальная жизнь нашего кинематографа, где правит бал неизвестно (или известно) кто, задала непростую загадку: почему-то множество людей, доселе спокойно проглатывавших гигантскими порциями современную российскую кино-чернуху, вдруг поперхнулись «Левиафаном» Андрея Звягинцева, замешанном на точно такой же чернухе.

Вроде бы то же самое блюдо и тоже без особых, смягчающих его остроту соусов и гарниров. Но отчего-то у многих оно не пошло, и они в унисон заголосили о том, как им внезапно поплохело от кинозрелища, как им стало невыносимо обидно за державу. Голосят славянофилы, патриоты, атеисты, клерикалы, идеологи, пропагандисты, столичные доценты, провинциальные обыватели.

В чем причина? С чего вдруг такая внезапная и такая массовая истерика? Попробуем разобраться.

Зрелище, организованное Звягинцевым, конечно, не сахар. Для восприятия оно тяжеловато, мрачновато, гнусновато, и его почти невозможно «лайкнуть». Боюсь, что нормальному человеку с неизвращенным вкусом, не состоящему на учете в психдиспансере, фильм не может понравиться ни своей эстетикой, ни своей этикой. Так же, как не могут нравиться, ну, скажем, фильмы Балабанова.

И все же, удачи в фильме есть. Самое удачное в нем - это его название. Если б режиссер увенчал свое творение заголовком вроде «ЧП районного масштаба» (что было бы верно по существу), то фильм стопроцентно обрек бы себя на бесславие и скорое забвение. Ибо экстраординарные художественные достоинства в нем просматриваются крайне слабо. Однако блистательная находка вынесла фильм из заведомо проигрышной ситуации на гребень общего заинтересованного внимания, которое незамедлительно окрасилось в тона политико-культурологического скандала. (Сугубо политическую составляющую этой коллизии я оставляю в стороне).

Возникает даже впечатление, что название перетягивает своей значимостью содержание всего фильма. Его библейская генеалогия и восходящая к ней неисчерпаемая семантика мгновенно образовали вокруг вполне обычного артефакта гигантское культурно-историческое пространство. Нарисовался богатейший смысловой и этический контекст, отсылающий зрителя к запредельным, трансцендентным реалиям, вызывающий религиозные, философские и многие другие ассоциации, совсем, казалось бы, не обязательные для трактовки заурядного криминального эксцесса, случившегося в провинциальной глубинке. Но создатель фильма взял весь этот букет всплывающих ассоциаций, подразумеваемых аллюзий и предполагаемых коннотаций, да и поместил в одну декоративную вазу – свой фильм. И тем самым заявил всем нам: «Ну, вот, теперь разбирайтесь! А я вас послушаю!»

Можно, конечно, отмахнуться от демонстративно-провокативного жеста режиссера. Какой-нибудь юрист может, назло культурологам, остаться в рамках беглого обзора незамысловатой криминальной фабулы. Политолог-идеолог может ограничиться залпом гневных филиппик в адрес клеветников, порочащих тружеников нашего Севера.

Клерикал может устроить демонстративное сожжение диска с записью фильма. Да и культуролог может запросто увязнуть в контекстуальном месиве, так и не добравшись до сути самого фильма. Нам же ничего не остается, кроме попытки избежать маркированных тупичков и надежды, хотя бы в самых общих чертах, и контекст понять, и суть скандальной коллизии не упустить.

 

Левиафан как библиологема

 

Итак, кто такой левиафан? Все, кто знаком с Библией, прекрасно знают, что это образ из Книги Иова. В фильме есть прямой отсыл к ней.

Господь говорит Иову о бегемоте и один раз называет того левиафаном: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? сделает ли он договор с тобою, и возьмешь ли его навсегда себе в рабы? станешь ли забавляться им, как птичкою, и свяжешь ли его для девочек твоих?» (Иов. 40:20-27).

Вначале кажется, что речь идет о водяном гиганте. Но далее в облике животного-зверя появляются черты, каких нет у бегемота.

Господь продолжает: «Из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры; из ноздрей его выходит дым, как из кипящего горшка или котла. Дыхание его раскаляет угли, и из пасти его выходит пламя. На шее его обитает сила, и перед ним бежит ужас» (Иов. 41:11-14).

Бог, как бы, предупреждает Иова о необоримой мощи Своих созданий. Если животная сила не производит на самоуверенного человека должного впечатления, то Бог в состоянии сделать так, что водный зверь начнет изрыгать дым и пламя. У Господа много способов смирить гордыню человека.

 

Постбиблейские метаморфозы левиафана

 

В последующие века человеческая фантазия существенно изменила образ левиафана. Он обрел инфернальный оттенок и стал обозначать не просто неодолимую звериную мощь некоего земноводного существа, но еще и сверхъестественную демоническую силу, движимую злой волей темного, не Божьего происхождения.

Левиафан стал символом злой надчеловеческой власти, способной ломать людей как соломинки. В его образе отчетливо проступили демонические черты, указывающие на то, что взаимодействие с их носителем не сулит человеку ничего хорошего.

В фильме безымянный монашек, таскающий на себе мешки, нравоучительно цитирует перед главным героем библейский стих: мол, обычной удой или веревкой не осилишь левиафана. В словах и тоне звучит прямое назидание: не тягайся с могучей властью, не тебе с твоими слабыми силами на нее посягать!

Но в Книге Иова речь совсем о другом. Там Господь говорит человеку о могуществе собственных, то есть Божьих, созданий. В фильме же герой столкнулся не с Божьей, а с демонической силой людей, смертельно поврежденных грехом, изуродованных пороками, переставших быть «образом и подобием», погрязших во зле по самую макушку, пропитанных им насквозь. Воевать с такими людьми Бог не запрещает, а совсем напротив.

Но у Бога есть свои требования к таким повстанцам. Если они не знают живого Бога, если у них нет щита веры и прочих боевых доспехов, если они твердят, как друг героя, адвокат, что они верят не в Бога, а в факты, то им не победить.

Тайна могущества демонизированного левиафана в бессилие греховного, порочного, духовно не возрожденного человека, в его духовной неготовности достойно противостать монстрам мира, лежащего во зле.

 

Культурно-исторические приключения образа левиафана в эпоху Реформации

 

После завершения эпохи средневековья, с началом событий Реформации фигуру левиафана ожидали новые культурно-исторические приключения. Если мы обратимся к трудам известного немецкого специалиста по философии права Карла Шмитта (1888-1985), в частности, к его книге «Левиафан в учении о государстве Томаса Гоббса. Смысл и фиаско одного политического символа» (рус. пер. СПб., 2006), то узнаем из нее немало интересного.

Шмитт пишет о том, что европейские протестанты, несмотря на секулярные веяния, не пожелали расставаться с традицией восприятия левиафана в качестве демонической силы. Он ссылается на издания «Застольных речей» Лютера, в которых реформатор рассуждал о левиафане как о князе мира сего, о том, что Бог твердо держит того в узде, но попускает сбивать с толку тех людей, которые внутренне далеки от Господа.

Шмитт ссылается и на современника Реформации, французского политического философа Жана Бодена (1530-1596), который утверждал, что левиафан – это сам дьявол, который охотится за душами людей и которому те не могут должным образом противостоять.

Тем не менее, резюмирует Шмитт, к концу XVI века демоническая сила образа левиафана иссякает. Он сравнивает этот процесс с динамикой секуляризации, просматриваемой в нидерландской живописи от Босха к Брейгелю Младшему (Адскому). Оба изображали инфернальные силы. Но у Босха ощущается вера в могущество демонов, в то, что это онтологически непреложная, очень опасная реальность. А у Брейгеля зритель видит всего лишь занимательные картинки, свидетельствующие о распаде демонического мира, о его превращении в сугубо эстетический, игровой феномен.

 

Левиафан как социологема

 

На этом фоне становится понятной та метаморфоза, которая произошла с символической фигурой левиафана в следующие столетия. В XVII веке английский философ Томас Гоббс решительно переводит слово левиафан из мифологического контекста в сугубо секулярную плоскость, где тот становится простой социально-политической метафорой. Мыслитель издает трактат «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского» (1651), в котором излагает свое социально-философское учение.

Назвав левиафаном государство, философ соединяет образ полумифического чудовища с политической силой, способной не допускать в обществе хаоса, анархии, вседозволенности, войны всех против всех, то есть гражданской усобицы.

В результате образ левиафана несколько посветлел, слегка облагородился, очеловечился и утратил демонический оттенок. Возник рационально сконструированный политический миф о государстве как авторитарном земном «смертном боге», обладающем публичным разумом (public reason) и требующем от всех полного послушания. Гоббса не очень-то смущает, что такая самопровозглашенная, фактически рукотворная сакральность, которой оно, государство, самонаградило себя, не имеет никакого отношения к трансцендентности и может также легко рухнуть, исчезнуть, как и возникла.

«Смертный бог», в ответ на покорность и дисциплинированность граждан, обещает им относительную защищенность от превратностей варварской, нецивилизованной жизни, в которой homo homini lupus est («человек человеку волк»). Взамен возникнет замечательное общественное состояние, формула которого homo homini deus est («человек человеку бог»).

И все было бы прекрасно, если б этой второй формуле удалось стать непреложным законом социального бытия. Однако живая жизнь грешных людей не пожелала вписываться в нормативные рамки гоббсовского политического мифа. Реальных государств, отвечающих высоким требованиям «смертного бога» так и не появилось. Сколько-нибудь заметного нравственно-гуманистического прогресса не наблюдалось. Напротив, в последующие века стали обнаруживаться все более жесткие и бесчеловечные формы государственности, отличающиеся холодной машинностью, бездушной механистичностью, которые легко переходили в убийственную агрессивность и жестокость.

Пытливая мысль европейских аналитиков откликнулась на происходящие морально-политические метаморфозы. Начали один за другим выходить в свет философские и политические трактаты, в которых благодушным конструкциям Гоббса уже не было места. Напротив, просвещенную публику стал вновь интересовать образ демона-левиафана, казавшийся преданным прочному забвению. Он становится востребованной призмой, сквозь которую интеллектуалам опять захотелось рассматривать государство.

Метафора левиафана, только уже не благодушного, а внушающего страх и трепет, хорошо ложилась на макросоциальные тоталитарные институты позднего модерна с их звериной силой, бесчеловечной машинностью и отработанной до мелочей техникой принуждения к повиновению. Эти левиафаны, не терпящие противодействия, не знающие жалости, чуждые нормам обычной человеческой этики, словно всплыли из глубин преисподней, чтобы делать «работу адову». И объяснить это страшное чудо ХХ века без теологии, средствами только политологии и социологии никак не получалось. Секулярная мысль претыкалась, ум заходил за разум.

 

Теология фильма «Левиафан»

 

Вторым достоинством фильма Звягинцева, кроме названия, стала его теология. Те, кто считает, что режиссер создал фильм в жанре критического реализма, очень сильно заблуждаются. Перед нами образчик визуальной социально-политической теологии, исследующей мир, погруженный в инфернальный мрак, в демонизированную стихию безраздельной власти зла, греха, порока, лжи, коварства и насилия.

Левиафан, в истолковании Звягинцева, не есть символ цивилизованного порядка. Он - образ-символ властной силы, принявшей откровенно демонические формы. Эта сила не считается ни с какими запретами и готова растоптать, изничтожить всякого, кто посмеет встать у нее на пути.

С ней невозможно общаться на обычном языке цивилизованных людей, ибо она пребывает за пределами норм цивилизации и культуры. Отсюда господство в фильме ненормативной, черной лексики, пропитавшей всё и вся, поразившей, подобно проказе речь не только негодяев, но и обычных людей.

Власть левиафана сама является демонической структурой, в которой нет ничего живого. Она духовно мертва и потому несет смерть всему живому. Это беспощадное, абсолютно бесчеловечное начало, господствующее в созданном ею и опекаемом ею же миниатюрном провинциальном бестиарии. Оно, дышащее моральным смрадом, несущее с собой разрушения, хочет только безраздельного господства и требует только подчинения, страха и трепета.

Главный герой фильма – не автомеханик Николай, не мэр, не властные институты государства, а ядовитая демоническая тьма, поглотившая оставленный Богом город. Это она постепенно превращает человеческую жизнь в какую-то разъеденную, изъязвленную, дурно пахнущую, ни что не годную ветошь. Это она неотступно сжирает все живое – справедливость, любовь, дружбу, верность.

Это она делает людей с душами, поврежденными грехом, совершенно неспособными противостоять злу. А те остатки добра, которые мелькнули на экране в виде намерения супружеской пары усыновить осиротевшего подростка, вызывают чувство тревоги за эту искру света в кромешном духовном мраке.

Чрезвычайно утяжеляет восприятие фильма доминирующая в нем мысль о духовном, нравственном бессилии всех, кто хотел бы или мог бы противостоять злу.

Впечатление полного духовного поражения подкрепляется еще и тем, что левиафан Звягинцева изображен двуглавым, в соответствии с канонами византистской симфонии. Если одноглавый левиафан-XXI убивает, то двуглавый еще и растлевает. Его бифункциональность, сеющая смерть физическую и смерть духовную, - то ноу-хау, которым дьявол по праву может гордиться.

В фильме двуглавый монстр – это, конечно, всего лишь провинциальный, периферийный, миниатюрный левиафанчик. Но представленная микромодель имеет все основные родовые признаки большого сверх-левиафана.

А теперь возвратимся к тому, с чего начали. Если перед нами жуткая, но неотразимая правда, то о чем скандалить? Причем здесь Звягинцев, который, как художник, ничем не погрешил против правды жизни?

А произошла, в общем-то, обычная вещь, похожая на то, что происходит с иной забубенной головой, годами пребывающей в чаду и дурмане своей беспутной жизни. В одно прекрасное утро обладатель этой головы просыпается, встает, пошатываясь, на ноги, делает несколько шагов и случайно оказывается перед зеркалом. От увиденного в нем он неожиданно для себя впадает в оторопь, а затем в ужас и отказывается верить своим глазам.

И вот все мы видим, как он теперь пеняет на бедное, ни в чем не повинное зеркало, голосит о своем несогласии на все лады. Это похоже на то, как князь Мышкин кричал Рогожину, занесшему над ним нож: «Парфён, не верю!»

Так и наш духовный бомж, потерявший Бога, совесть, способность к размышлениям, к рефлексии, к нормальной духовной жизни, кричит во весь голос: «Звягинцев, не верю!» И это, заметьте, тот же самый тип, который Балабанову с его омерзительным «Грузом 200» почему-то верил. Получается, что внутри у него что-то произошло, что-то сдвинулось, что-то щелкнуло и начали происходить какие-то непонятные для него самого процессы.

Думаю, не стоит огорчаться, что до нашего слуха доносятся лишь внешние проявления этих невидимых процессов и что они имеют маловразумительный вид каких-то утробно-угрожающих урчаний. Люди страдают от неприятного зрелища в зеркале. Будем к ним милосердны. Ведь, в сущности, весь этот протестный хор – хороший признак. Раз узнали себя и возмутились, заверещали и завыли, значит, еще не погибли безвозвратно. Значит, есть еще какая-то кроха надежды. Значит, не так страшен левиафан, как его малюют.

Ведь, по правде говоря, действительно есть надежда на силы, способные превратить вертикаль смертоносной власти левиафана в горизонталь его же уродливого скелета. Но для этого не годятся ни уда, ни веревка. На это способна лишь сила Того, Кто изольет на чудовище ярость гнева Своего, Кто смирит гордое, унизит высокомерное, сокрушит нечестивых, зароет их в землю и лица их покроет тьмою (Иов. 40:5-8). Аминь!