Главная / Статьи / Творчество / Формула богоискательства. Возвращение к себе
Формула богоискательства. Возвращение к себе
Формула богоискательства. Возвращение к себе

Культурный код Игоря Попова

04.05.2016
1165

Первое, что ты начинаешь видеть в кино Андрея Тарковского, когда тебе становится понятен его киноязык, – это интонация. Точная, как звук настроенного музыкального инструмента. Ни одной фальшивой ноты, никакого диссонанса, только мелодия, которая начинает вести тебя за собой. И тогда уже тебя не раздражают бесконечные планы, акценты на мельчайших деталях, потому что начинаешь считывать информацию, заключенную в этих деталях. Они позволяют тебе понять разные смысловые пласты лишь благодаря пойманной интонации.

В своем выступлении об Откровении Иоанна Богослова в Сент-Джеймском соборе в Лондоне в 1984 году Андрей Арсеньевич сформулировал очень важные мысли о духовных аспектах творчества:

«В последнее время (и не просто в последнее, а уже довольно давно) мы задаем себе вопрос: а не греховно ли вообще творчество? Почему же возникает такой вопрос, если мы заведомо знаем, что творчество напоминает нам о том, что мы и сами сотворены, что у нас один Отец? Почему возникает такая, я бы сказал, кощунственная мысль?

Потому что кризис культуры последнего столетия привел к тому, что сегодня художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Что это значит? Это значит, что творчество для него является проявлением какого-то инстинкта, что ли. Ведь мы знаем, что некоторые животные тоже обладают примитивным эстетическим чувством и могут создавать нечто завершенное в формальном, натуральном смысле. Ну, скажем, соты, которые пчелы создают для того, чтобы класть туда мед. Нечто подобное происходит в искусстве и сейчас: художник стал относиться к таланту, который ему дан свыше, как к своей собственности. Он стал считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве. Оно превращается или в какой-то формальный поиск, или в товар для продажи».

Эта беда бездуховности и нравственной слепоты становится основной идеей всего его творчества. И герои его фильмов сталкиваются с этой реальностью и пытаются от нее бежать, найти выход в этом душном мире потребления, где они задыхаются.

Одним из самых тяжелых и выматывающих для Тарковского был фильм «Сталкер», снятый по культовому роману А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине». Стругацкие множество раз переписывали сценарий. Фильм снимался очень тяжело, трижды полностью поменялась съемочная группа.

В конце концов, метод проб и ошибок, когда режиссер никак не мог объяснить авторам сценария, чего же он хочет, дал результат. Как вспоминал Борис Стругацкий, они с братом дошли до отчаяния и, наконец, выдумали сталкера-юродивого. Этот вариант понравился Тарковскому, но зима приостановила съемки. В апреле 1978 года Тарковский перенес инфаркт и приступил к работе заново. Изменилась концепция: полностью исчезло научно-фантастическое начало, и Кайдановский воплотил на экране новый образ. И в этом образе было сосредоточено основное послание фильма.

Образ Сталкера стал другим. Это очень нравилось Стругацким, от этого был в восторге Тарковский. Но это оказалось настоящей мукой для Кайдановского. Вот что об этом вспоминает ассистент режиссера Евгений Цымбал:

«На новом «Сталкере» у Саши иногда бывали моменты, когда, возвращаясь со съемок, он просто дрожал от ярости. Он до каких-то физиологических реакций, чуть ли не до тошноты не хотел быть таким, каким его заставлял быть Тарковский. Кайдановскому очень не нравилось то, что Андрей заставлял его выворачивать из себя то, чего он категорически не хотел никому показывать».

Тарковский увидел и распознал в актере Сталкера не мародера, не супермена, а очень тонкого, ранимого, готового на самопожертвование и очень остро переживающего несовершенство мира. Таким актер и сыграл Сталкера.

С самого начала фильма мы видим главных героев, которые, как и все у Тарковского, глубоко символичны. Сталкер – проводник в таинственную Зону; Ученый (или Профессор, как его зовут в фильме) и Писатель – его спутники. Каждый идет к самому главному артефакту Зоны – комнате, которая может исполнять желания.

Что это за комната режиссер дает понять через многие символы и подсказки на протяжении всего фильма. Как и у любимого Тарковским Ингмара Бергмана, у Андрея Арсеньевича главный конфликт заключается в отношении человека и Бога. На это работает весь антураж фильма – серая действительность, почти черно-белая рвотная реальность, даже изысканные дамы на дорогих автомобилях только усиливают мрачность этой реальности.

Очень интересна встреча в кафе перед визитом в Зону. Слова Писателя объясняют всю мрачность мира, в котором живут герои: «Кругом скука одна. Вот в Средние века было интересно – в каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог».

Мрачная действительность Сталкера – это мир, где умерла вера. Мир безверия – мрачный, убогий. Не зря для этого режиссер использует почти черно-белое изображение – цвет появляется лишь тогда, когда герои попадают в Зону. Поэтому люди и идут в зону – за надеждой и верой. Правда, сами герои этого поначалу не понимают.

И в этой компании людей, лишенных веры, Сталкер – подвижник, святой – пытается объяснить своим спутникам, что без веры они не могут войти в комнату, исполняющую желания. Фигура Сталкера вообще очень символична – Тарковский наделяет его сразу какими-то особыми качествами, даже поведением, которое с самого начала раздражает его спутников. Ученый – прагматик, ему хочется все пощупать своими руками, он вообще не верит даже в существование веры, более того, он хочет уничтожить то, что не может понять, а Писатель – циник, считающий, что все люди такое же дерьмо, каким он считает самого себя. Символичен даже проезд на дрезине – словно пересечение границы жизни из бесцветного мира в мир тишины и цвета.

Удивительна и молитва Сталкера, которая является очередной подсказкой режиссера о смысле фильма: «Пусть исполнится то, что задумано. Они так обуреваемы страстями, а ведь страсть – это трение между душой и внешним миром. Пусть они поверят. Пусть они поверят в себя и станут беспомощны как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна! Когда человек родится - он слаб и гибок, когда умирает - он крепок и черств».

Очень символична в этом смысле и сцена с привалом. Мы видим лежащего Сталкера, и голос его жены цитирует отрывок из Откровения Иоанна Богослова. В сцене длинного пролета камеры над стоячей водой зритель может увидеть фрагмент Гентского алтаря Ван Эйка, на котором изображен Иоанн Креститель. После этого Сталкер цитирует Евангелие от Луки, то место, где ученики встретили воскресшего Христа и не узнали Его. Этим самым он словно подталкивает своих спутников к вере, показывает, что Бог рядом, они просто Его не узнают.

В концовке фильма мы видим жену Сталкера, именно ей он изливает всю свою боль: «И никто не верит. Не только эти двое. Никто! Кого же мне водить туда? О, Господи... А самое страшное... что не нужно это никому. И никому не нужна эта комната. И все мои усилия ни к чему!»

Сам фильм становится вехой в размышлениях режиссера о природе веры и неверия. О готовности человека встретиться с Богом, а для Тарковского встреча с Богом означает встречу с самим собой без шелухи и бравад. В этом он и видит основу всего богоискательства человека.

Мне кажется, что всю свою жизнь Андрей Тарковский снимал один фильм, состоявший из множества частей.  Этот фильм можно назвать исповедью художника. С каждым новым фильмом символический код художника все усложняется, поэтому каждый фильм воспринимается не просто как творческий этап, но и этап жизненный великого режиссера, не щадившего ни себя, ни своих близких.

После «Сталкера» Тарковский под разными предлогами отказывается от работы на «Мосфильме». И с весны 1979 года, когда режиссер оказывается в Италии, они с Тонино Гуэррой вплотную приступают к разработке сценарного замысла  будущей «Ностальгии». Сам Тарковский вспоминал, что картина снималась в очень плотном графике. Фильм был снят за 48 съемочных дней! В таком темпе Тарковский еще не работал. Он работал с чужой съемочной группой, с оператором, который был ему чужд и не знаком.

Фильм начинается сценой в монастыре в Тоскане, куда приезжает главный герой русский писатель Горчаков и его переводчица Евгения. И тут Тарковский не изменяет себе. Первая сцена является своеобразным эпиграфом к фильму и ключом к его пониманию. Евгения идет в монастырь одна и встречает там пономаря. Тот предлагает ей помолиться, но она не может стать на колени. «Да, - заключает пономарь, - для этого нужна вера».  Именно это и является ключом ко всему, что происходит дальше в фильме.

Горчаков теряется между явью и снами о доме. Это постоянная тоска по родине съедает его, он будто застывает в ностальгии, как в тяжелой болезни. В водолечебнице он встречает Доменико, местного сумасшедшего, который несколько лет держал взаперти свою семью, спасая ее от грядущего конца света.

Вообще образ Доменико предвосхищает следующий, последний фильм Тарковского «Жертвоприношение». Доменико – это образ юродивого, один из любимых образов режиссера. Он, кажется, единственный, кто чувствует тоску Горчакова, кто ощущает в нем то, чего нет в окружающих его обывателях, – его веру.

Доменико просит Горчакова пройти по бассейну и пронести от  одного конца до другого свечу. Все это кажется каким-то безумием, но это важный символ в фильме – чтобы спасти, нужно пойти на жертву. Для Тарковского это очень важно: готовность пойти на жертву показывает веру как поступок. Для режиссера вообще вера является поступком, она должна быть чем-то доказана. Она должна проявиться в чем-то, казалось бы, абсурдном, но на самом деле важном для души человека.

На самом деле Тарковский ностальгию трактует гораздо шире, чем просто тоску по земной родине. Для Тарковского люди, которые страдают от ностальгии, – это святые, готовые на подвиг, жаждущие своей настоящей небесной Родины. И земная их родина является в виде несуществующего дома, словно бы зовущего героя вернуться назад, к своим истокам. Но для этого, как считает режиссер, необходима вера и необходим поступок.

Последним фильмом, который снял Тарковский, была картина «Жертвоприношение» (1986). Она и является завещанием режиссера, в котором наиболее явно проступают как его апокалиптичные настроения, так и евангельское содержание. Идея фильма была взята из киносценария «Ведьма», написанного братьями Стругацкими.  Сам Тарковский о своем фильме сказал: «На пороге дома Соломона было начертано: «Все проходит». А я как раз хочу доказать, что время может не только остановиться, но даже двинуться вспять».

Главный герой фильма Александр ведет жизнь почти отшельническую. Он сделал все, чтобы оторвать, отъединить себя, свой дом и близких людей от неправильного, жестокого мира. Но когда он видит угрозу этому неправильному, но такому хрупкому миру, то принимает решение — ради спасения принести в жертву свое. Ради многих незнакомых и не очень близких — отдать все, что он любит.

Главный герой постоянно находится в диалоге со своим сыном, который не может говорить. Мальчик нем, но ему сделали операцию, и он должен заговорить. «В начале было Слово», – говорит ему с надеждой отец.  Это очень яркая метафора разобщенности и изоляции людей друг от друга. Для Александра это способ понять смысл происходящего вокруг и, наконец, принять решение и сделать. То есть совершить тот самый поступок.

Духовность, как и веру, Тарковский также понимал как поступок, как делание.

«Человек всегда защищался. От других людей, от природы, частью которой был. Осквернял ее непрерывно. В результате возникла цивилизация, основанная на силе, власти, страхе и зависимости, а весь наш, так называемый, технический прогресс, всегда служил только для того, чтобы изобретать или предметы комфорта, или орудие силы для сохранения власти. Мы, как дикари! Употребляем микроскоп в качестве дубинки. Нет, я не прав... Дикари гораздо духовнее нас, я ошибся. Любое достижение науки мы немедленно обращаем во зло.

А что касается комфорта, то один умный человек сказал как-то, что грех — это то, что не является необходимым. Если это так, то наша цивилизация от начала до конца построена на грехе. Мы пришли к ужасной дисгармонии, несоответствию, то есть, — между развитием материальным и духовным. Наша культура, вернее цивилизация в корне ошибочна, сынок. Ты скажешь, что можно изучить проблему и сообща искать выход. Может быть. Если бы не было так поздно. Слишком поздно... Боже, как я от всего этого устал. «Слова, слова...» Наконец-то я понял, что имел в виду Гамлет. Он был сыт по горло пустословием. И я тоже. Ну, почему я все время говорю, если бы кто-нибудь перестал болтать, а вместо этого сделал бы что-нибудь. Или же попытался сделать!»

Фильм начинается с показа картины «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи. Волхвы прибыли к Марии с младенцем. Как пишет Библия, они «пав, поклонились Ему, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Волхвы передали Христу символы духовной власти. На символике картины и строится весь духовный смысл фильма.

Камера дает на полотне крупный план дерева – символа мироздания. Потом мы видим крону настоящего дерева, которое только что посадил Александр со своим сыном на берегу моря. Но дерево сухое, безжизненное. Александр говорит, что таким образом поступил один православный монах, и он велел своему послушнику поливать его каждый день в одно и то же время. И через три года дерево расцвело.

Появляется почтальон Отто (это имя тоже не случайно, это настоящее имя любимого актера Тарковского Анатолия Солоницына). Почтальон привез поздравительные телеграммы – сегодня у Александра день рождения. В доме собираются гости, и сын дарит отцу сделанный им самим подарок - модель родного дома.

По телевизору сообщают о начале третьей мировой войны! Над домом с грохотом проносятся истребители. От вибрации падает на пол и разбивается кувшин с молоком. Молоко у Тарковского -  олицетворение мира, он часто использует этот символ в своих фильмах.

Александр молит Господа простить людей и избавить их от ужаса войны, в «которой не может быть победителей и побежденных». Он обещает, что если Бог сохранит его близких и избавит планету от военной напасти, он уничтожит свое любимое жилище и даст обет молчания. И Александр исполняет свое обещание.

Тарковский так объяснял свой замысел фильма «Жертвоприношение»:

«Если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, – то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя… Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовней и демагогией».

В финале фильма мальчик приносит два ведра воды и поливает сухое дерево. Внезапно он начинает говорить. Первая фраза мальчика: «В начале было Слово… Почему, папа?» И он начинает говорить, когда замолкает отец. Так Тарковский заканчивает свой фильм-завещание. Один из самых сложных и эмоционально напряженных фильмов.

Этим и знаменательно творчество Андрея Тарковского, который в своих фильмах показал какими сложными, запутанными и витиеватыми путями его поколение проделывало свой путь к вере. Начинаясь с поисков себя и своего места в этом мире, проходя через отчаяние, страхи и задыхаясь от атмосферы окружающей бездуховности,идти к поступку веры, когда слов уже недостаточно, когда необходимо нечто большее. И вся вера проявляется в твоей готовности к самопожертвованию, отчаянному рывку от неверия к вере.

Сам  Тарковский очень четко сформулировал свою концепцию, зачем он занимается творчеством:

«Задача искусства заключается для меня в том, чтобы выразить идею абсолютной свободы духовных возможностей человека. По моему мнению, искусство всегда было оружием в борьбе человека против материи, угрожавшей поглотить его дух…»

Читать по теме