В 2002 году на экраны вышел фильм американского режиссера Стивена Содерберга «Солярис». Изначально было понятно, что это не экранизация романа Станислава Лемма, а римейк на знаменитый фильм Андрея Тарковского. И с первых кадров американского римейка это чувствовалось во всем – длинные планы, музыка, бесконечный дождь на земле (только бюджет побольше, да спецэффекты покруче).
Но все время меня не оставляло какое-то смутное ощущение, скорее догадка. Я никак не мог понять, какие же аналогии найти, чтобы объяснить свои ощущения. И потом это слово пришло – комикс. Фильм Содерберга – это, действительно, комикс с гениального произведения русского режиссера.
Содерберг не скрывал, что является поклонником творчества Андрея Арсеньевича. «Я помню его фильмы до последнего кадра», - утверждал он. Содерберг выступил в фильме не только в роли режиссера, но также в роли оператора и монтажера. Это вообще очень его в стиле, снимать не фильм целиком, а как бы собирать громадный кинематографический пазл.
Я не хочу много говорить об этом «шедевре». Фильм, действительно, получился слабым, явно проигрывая оригиналу.
Тарковский не один раз утверждал, что язык произведения искусства непереводим. Бесполезно «адаптировать» его под ту или иную аудиторию. Либо зритель понимает и принимает язык автора, либо произведение не трогает его. И ошибка Содерберга была в том, что он попытался упростить язык Тарковского. Сделать комикс по Тарковскому не получилось, вышла убогая подделка.
Иное пространство
Но фильм Содерберга сделал свое благое дело – привлек внимание к творению гениального русского режиссера и уже за это ему отдельное спасибо.
«Солярис» Тарковский стал снимать после почти пятилетнего застоя. «Зеркало» ему снимать тогда не давали и, отчаявшись, Тарковский подал заявку на фильм в новом и популярном тогда жанре «научной фантастики». Но «Солярис» Тарковского далеко не научная фантастика. Скорее, это повод поговорить о земном и человеческом.
В 1968 году Тарковский принес на студию уже заявку на экранизацию научно- фантастической повести польского писателя-фантаста Станислава Лема «Солярис». В этой заявке Тарковский писал, что "зритель от нас ждет хорошего фильма научно- фантастического жанра... Сюжет "Соляриса" острый, напряженный, полный неожиданных перипетий и захватывающих коллизий... Мы уверены, прежде всего, в том, что фильм будет иметь финансовый успех".
Непривычно было слышать из уст Андрея Арсеньевича про «финансовый успех», но это была единственная возможность для него продолжать снимать. И он пошел на этот компромисс с собой.
Романы Лема всегда отличались философской глубиной, «Солярис» не исключение. Действие романа происходит на космической станции, которая расположилась на планете Солярис, покрытой странной субстанцией - Океаном.
Получив оттуда непонятные сигналы, на Земле решают отправить на станцию психолога Криса Кельвина, чтобы тот, разобравшись в сложившейся ситуации, принял окончательное решение о судьбе станции и «соляристики» вообще.
Но на Солярисе Крису является его бывшая возлюбленная Хари, на Земле покончившая с собой. Постепенно становится понятно, что Хари, как и «гости» других членов экипажа, - это нейтринная модель, вычитанная «мыслящим» Океаном из человеческого подсознания. Главная идея автора - проблема контакта с гигантским познающим разумом. Лем старается показать космос во всей его загадочности и притягательности.
И вот тут вступили в конфликт две концепции – автора романа и режиссера. В Москву приезжает на короткое время Станислав Лем. И, конечно, Тарковский должен был с ним встретиться.
О первых шагах «Соляриса» лучше всего дают представления воспоминания Лазарева Л.И., который тогда был членом сценарно-редакционной коллегии и художественного совета объединения писателей и кинематографистов на Мосфильме. Хотя, как свидетельствует Лазарев, режиссеру не очень хотелось идти на эту встречу, да и сама она прошла сложно. Вот, что рассказывает Лазарев:
«...Встретил он [Лем] нас недружелюбно и разговаривал почти все время очень высокомерно. Имени Тарковского он прежде не слышал... Андрей, считая себя обязанным поделиться своими соображениями о том, как он представляет себе экранизацию, допускает грубую ошибку - довольно много рассказывает о тех эпизодах..., которых нет в романе...
Лем слушает с мрачным лицом и потом резко говорит, что в его романе есть все, что нужно для фильма, и нет никакой нужды чем-то его дополнять...».
Тарковский был против прямых экранизаций литературных произведений. Он считал, что роман лишь повод создать абсолютно новое произведение в ином жанре искусства. Этим он отличался от многих своих коллег. Фильм получился очень земной, несмотря на космический антураж, который, нужно сказать, Тарковский создавал со всей тщательностью в съемочном павильоне.
Через Солярис к Земле
Для Тарковского очень важны корни. Именно поэтому почти вся первая серия фильма проходит на Земле. В деревенском доме отца главного героя психолога Криса Кельвина. По сути, с первых кадров мы видим прощание героя с землей и своим прошлым. Это очень ярко видно в сцене, когда Кельвин сжигает свои старые бумаги. Вся предыстория полета на Солярис у Тарковского полностью им выдумана.
Уже на Земле начинается спор о космосе и Земле. Именно поэтому режиссер «знакомит» пилота Бертона (в романе Кельвин лишь на станции читает его показания) и в уста Бертона вкладывает основную этическую составляющую фильма: «Познание только тогда истинно, когда оно опирается на нравственность».
Вообще для Тарковского космос – чужеродная среда. Сам режиссер сказал об этом в одном из своих интервью так:
«Человек встречается в космосе с какой-то новой, доселе неизвестной формой сознания – разве в этом есть что-то невероятное?.. В космосе мы столкнемся с качественно неизвестным. И можно только предполагать, только гадать, что за мир нам будет предположено познать… Наш фильм – не попытка создать зашифрованный, иносказательный образ существующей реальности, а путь исследований человека, оказавшегося в абсолютно новой, неожиданной для него среде».
В фильме Тарковского мало фантастики. Космическая станция для него лишь антураж для откровенного разговора о Человеке и человеческом. «Солярис» - фильм-медитация, при этом он не теряет внутренней напряженности и жесткого психологизма.
В сцене поездки Бертона эмоциональный настрой героя передается через бесконечно-серую автостраду. Все вокруг однотонное, черно-белое, и вдруг появляется ярко-красная машина, словно показывающая внутренний накал героя, как озарение или мысль, мучившая его.
Антураж станции мы видим глазами главного героя, и он предельно реалистичен. Все герои, от покончившего собой Гибаряна, до ученых Сарториуса и Снаута, создают в своем быте привычное пространство, напоминающее им о земле – шуршание листвы, книги, картины.
Я не хочу анализировать фильм Тарковского, как это делают киноведы. Я всего лишь зритель, поэтому высказываю лишь те мысли и ассоциации, которые возникли у меня, когда я смотрел «Солярис». Для меня всегда просмотр фильмов Тарковского вызывает новые мысли, я открываю для себя новые уровни восприятия его картин. Может быть, потому, что великое кино не стареет, а мы взрослеем.
На самом деле, лично я считаю, что Тарковский как религиозный мыслитель стал виден наиболее ясно уже в «Солярисе». «Андрей Рублев» привел Тарковского к осознанию себя не просто как личность творческую, но и как человека верующего. «Солярис» показал новый уровень самосознания режиссера.
Мучения Кельвина не просто эксзистенционалистские поиски самого себя в космосе. Скорее, это нравственный катарсис главного героя. Не зря погибший Гибарян в своем письме замечает: «Крис, знай, что это не безумие. Здесь, скорее, что-то с совестью…»
Контакт с мыслящим Океаном очень напоминает контакт человека с Богом. Безусловно, это версия самого режиссера. Но многое, очень многое наталкивает нас на эти мысли. Например, не случайна репродукция Рублевской «Троицы» в каюте главного героя.
Кельвин единственный, кто пытается поступить по отношению к «гостям» наиболее нравственно. Он старается честно ответить на вопросы, которые ставит перед ним Солярис, отсюда его мучения, его метания в отношениях с Хари.
Позицию режиссера выражает доктор Снаут: «Мы все не хотим завоевывать никакой космос, мы хотим расширить Землю до его границ... Нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало, мы бьемся и мучаемся над контактом... Человеку нужен только человек... Уничтожить Океан тайн, великое неизвестное? Отомстить? Уничтожить за то, что он для нас непонятен? Если не мы, так другие столкнутся с этим... У человека есть еще и судьба. Мы должны идти, идти и идти. Мы - люди, лишь здесь нас ждет удовлетворение и радость».
Символична и концовка фильма. Сначала мы видим Кельвина у порога родного дома. Потом камера показывает дом и отца, на которого начинает литься какая-то жидкость и уже во внутренней обстановке дома зритель видит предметы, которые ему знакомы по станции.
И особенно символична финальная сцена, когда главный герой бросается к ногам отца и становится ясна явная ассоциация со знаменитой картиной Рембранта «Возвращение блудного сына». Отъезжающая камера показывает, что сам дом отца находится в центре океана «Солярис».
И вот тут мне хочется вернуться к центральной, я бы сказал, поворотной сцене в фильме – сцене невесомости. Тарковский именно в это сцене дает ключ для понимания духовного содержания всего своего фильма.
Мало кто замечает, что в этой сцене Тарковский использовал еще одну картину великого живописца – «Автопортерт с Саскией на коленях» (1635). Эту картину он использовал в эпизоде невесомости на станции. Кстати сказать, для понимания этого фрагмента Тарковский дает множество подсказок в кадре - от живописи Брейгеля до иллюстраций в книгах, летящих по воздуху.
Веселый кавалер с девушкой на коленях держит в руке бокал. На праздничном столе пирог с павлином. Пирующие сидели спиной к зрителям, теперь они повернулись лицом, чтобы выпить за наше здоровье.
Удивительно, но об этой работе известно доподлинно очень мало. Неоспоримо, в частности, авторство Рембрандта, есть сведения, что он хранил ее у себя, не желая продавать, потому, быть может, что картина была ему дорога. Ее часто называют «Автопортретом с Саскией на коленях». Возможно, супруги устроили маскарад ради забавы, следуя моде на сцены из придворной жизни, а может, прославляя свой достаток.
Однако есть и другая версия: на картине будто бы изображен блудный сын, проматывающий наследство. В таком случае, глядя на веселую сцену, мы вряд ли можем догадаться, чем кончится эта история. Первоначальное название картины «Блудный сын в краю далеком».
Таким образом, Тарковский показал весь духовный путь Кельвина, как блудного сына. И космос - это ничто иное как символ «страны далекой», чужеродного и далекого человеку пространства, наполненного пустотой и безмолвием.
Тарковский, говоря о своем фильме, дал очень точное и лаконичное резюме: «Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т. д.»
