В детстве меня занимал один вопрос: почему люди не видят того, что могу видеть и понимать я. Моя мама мудро замечала, что у меня излишне развито воображение, что жизнь намного прозаичнее и проще, чем я пытаюсь это представить. Да и вообще, излишне пребывать в фантазировании опасно, потому что это особый способ бегства от реальности и ответственности.

И я готов был согласиться с этими вескими доводами, пока... Пока не попал в кино и не понял, что не только я один вижу вокруг символы и метафоры.

Я помню, как впервые увидел фильмы Тарковского и не мог поверить, что кто-то смог залезть мне в голову и не просто увидеть, но и передать то, что я тогда так остро чувствовал и над чем часто думал. Конечно, я увидел и понял для себя в фильмах Тарковского намного больше, на что я сам решался, и многое я в его фильмах тогда не понял, но ощущение иного пространства, ощущение нездешней свободы покорило меня тогда.

Но я помню и еще одно незабываемое ощущение недоумения, которое испытал на одном киносеансе. Я смотрел фильм, поставленный о событиях Великой Отечественной войны, и не мог понять, что же в этом фильме не так. Это был фильм советского режиссера Ларисы Шепитько «Восхождение», поставленный по военной повести Василя Быкова «Сотников».

Тогда я впервые столкнулся с тем самым метафорическим языком, которым пользовался и Андрей Тарковский, рассчитанный на умного и вдумчивого зрителя. Советские режиссеры не могли говорить прямо о том, о чем они хотели рассказать, и тогда они использовали жанр притчи с многослойными метафорами и особым символическим языком. Это было непростое кино, воспитывающее зрителя, заставляющее его думать, копаться, искать.

Откровенно говоря, я не понял тогда фильм Шепитько и вернулся к нему немного позже, перечитав перед этим повесть Быкова и самое главное - я был тогда уже знаком с Евангелием, что оказалось самым важным для понимания послания, зашифрованного в фильме режиссером.

Лариса Шепитько в 1955 году поступила на режиссерский факультет ВГИКа (мастерская А. П. Довженко, после его смерти в 1956 году — М. Е. Чиаурели). Еще в студенческие годы она снялась в нескольких фильмах в качестве актрисы, в том числе в «Поэме о море» (1958), начатой А. П. Довженко и завершенной его супругой, Юлией Солнцевой.

Первый полнометражный фильм — дипломная работа «Зной» (1963) по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз» — снимался в Киргизии, где как раз незадолго до этого была реорганизована Киностудия документально-художественных фильмов, получившая в 1961 году название «Киргизфильм». На этапе монтажа картины Ларисе Шепитько помогал Элем Климов, в то время также студент ВГИКа. В 1963 году они стали супругами (их единственный сын Антон родился в 1973 году). А фильм «Зной» был удостоен премии за дебют на МКФ в Карловых Варах (1964).

Известность Ларисе Шепитько принес ее второй фильм «Крылья» (1966), рассказывающий о послевоенной судьбе летчицы Надежды Петрухиной — одну из лучших своих ролей в этом фильме сыграла Майя Булгакова, признанная в 1966 году «лучшей актрисой года».

В 1974 году Ларисе Шепитько было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Вскоре начались съемки фильма «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников». В этом фильме первые большие роли блестяще сыграли молодые актеры Борис Плотников и Владимир Гостюхин. Фильм находился на грани запрета и вышел на экраны лишь после вмешательства первого секретаря ЦК КП Белоруссии Петра Машерова.

Фильм «Восхождение» — сильная экзистенциальная драма о вере и предательстве — был удостоен главных призов Всесоюзного кинофестиваля в Риге, а на международном кинофестивале в Западном Берлине получил Гран-при «Золотой медведь», премии ФИПРЕССИ и экуменического жюри. В 1978 году Лариса Шепитько получила приглашение войти в жюри Берлинского кинофестиваля.

Действие фильма происходит зимой 1942 года во в оккупированной немцами Белоруссии. Двое партизан, кадровый военный Рыбак и бывший учитель Сотников, отправляются из леса в село на поиски продовольствия для своего отряда, в котором есть женщины и дети. Их настигают фашисты. В ходе ночной стычки с полицаями Сотников получает ранение и пытается покончить с собой, но Рыбаку удается спасти его. Он на себе выносит раненого из леса и прячет его в родной деревне, захваченной фашистами.

Рыбак встает перед тяжелым моральным выбором: спастись самому или попытаться оставить в живых своего товарища… Физически немощный Сотников выстоял против пыток и принял казнь, а Рыбак, на коленях моливший о пощаде, согласился стать полицаем. В таком пересказе фильм кажется обычной и стандартной, хоть острой этической, военной драмой, но это лишь на первый взгляд.

Для начала стоит поговорить о литературном оригинале - повести «Сотников» Василя Быкова. В августе 1944 года, проезжая мимо румынского села, лейтенант Василь Быков увидел в группе пленных фашистов человека, с которым когда-то служил в одном полку. В ходе разговора с пленным удалось узнать, что после ранения он попал в концлагерь, там — временно, как ему казалось, — согласился сотрудничать с власовцами и все эти годы прожил в ожидании удобного случая, надеясь сбежать. Случай так и не представился, и бывший однополчанин изо дня в день «увязал в отступничестве».

Эта встреча заставила будущего писателя задуматься, на что же способен человек «перед сокрушающей силой бесчеловечных обстоятельств». В письме к Алесю Адамовичу Быков рассказывал, что, «кожей и нервами» почувствовав историю, в которой люди напрочь лишены возможности влиять на ситуацию, он выбрал «сходную модель на материале партизанской войны (вернее, жизни в оккупации)».

Исследуя проблему «человек и обстоятельства», писатель приводит героев к «той ситуации выбора, который они должны совершить». Поиск ответов на вопросы о том, как в человеке происходит борьба добра и зла, поднимает повесть «Сотников» до философского осмысления войны. Это было новое слово в военной прозе того времени и именно этот смысл почувствовала в повести Шепитько.

Шепитько превратила военную историю в библейскую притчу. На это работает весь киноинструментарий. Предельно достоверный изобразительный настрой фильма (оператор В. Чухнов, художник Ю. Ракша) позволяет довести стилистику фильма, с одной стороны, до абсолютной достоверности, а с другой, создает особую атмосферу, близкую к иконописной манере.

Очень интересно работает камера. Лицо Сотникова всегда находится в круге света, оно так очерчивается камерой, что сразу же возникают аналогии с ликом Христа. Абсолютно все герои фильма архетипичны. Они узнаваемы и читаемы тем зрителем, который знаком с Евангелием.

Допрашивает Сотникова следователь Портнов, бывший завклубом и руководитель детского хора. Диалог Портнова и Сотникова вызывает невольные аналогии с разговором Понтия Пилата и Христа. Портнова гениально играет Анатолий Солоницын, ему противостоит не менее рельефная яркая игра Бориса Плотникова, сыгравшего Сотникова, и самая трудная роль предателя Рыбака досталась Гостюхину. Диалоги настолько близки к евангельским, что иногда хочется свериться с библейским текстом. Но важны не слова, а те смыслы, которые пытаются передать актеры.

Диалоги Рыбака и Сотникова очень четко показывают библейские параллели фильма. Сотников пытается взять всю вину на себя и спасти остальных людей. Ему противостоит Рыбак. И тут параллели тоже понятные, явные и прозрачные — Сотников-Христос и Рыбак-Иуда. Это видно во всей аргументации и убежденности героев, внутреннему накалу их диалогов и монологов.

Лариса Шепитько в одном из интервью о фильме сама дает ключ к пониманию своего произведения: «Если для наших родителей война была тяжким испытанием, проверкой, то для нас она явилась точкой нравственного отсчета, к которой мы так или иначе возвращаемся сегодня… Вот почему история Сотникова – это рассказ не про подвиг тридцатилетней давности, это рассказ о подвиге, который длится века».

Сотников уходит из жизни просветленным и умиротворенным - он до конца остался верен своим идеалам, более того, он очень ясно осознает свою миссии в этой ситуации. Если смерть трех его сподвижников показана как заклание, методично подготовленное и неотвратимое, то Сотников умирает возвышенно: его тело не повисает в петле, а, слегка качнувшись, возносится в левый верхний угол кадра, чтобы уйти из него. Здесь очень ясно видна очередная аналогия с крестной смертью Христа. Сотников восходит к смерти, как к тому, к чему он готовился всю свою жизнь. Он не умирает, а возносится через смерть над смертью.

Рыбак же, подобно Иуде, пытается повеситься в нужнике, но тут режиссер отходит от текста Евангелия, придерживаясь текста литературного первоисточника, и показывает, что даже такой смерти он не достоин, не получается у него повеситься. Ему теперь суждено жить с тем, что он сделал. И это для него самый суровый приговор.

Финал фильма - проход героев на казнь по зимнему селу - явно вызывает ассоциации с Виа Делароса. Все работает на то, чтобы зритель увидел христианскую символику в фильме. Режиссер показывает зрителю то, о чем писала когда-то Зинаида Гиппиус в стихотворении «Сообщники»:

 

Ты думаешь, Голгофа миновала,
При Понтии Пилате пробил час,
И жизнь уже с тех пор не повторяла
Того, что быть могло — единый раз?

Иль ты забыл? Недавно мы с тобою
По площади бежали второпях,
К судилищу, где двое пред толпою
Стояли на высоких ступенях.

 

Гениальный фильм, который возможно было задумать и снять только во времена тотальной цензуры. От этого метафоры и символы в фильме играют сильнее чем, если бы фильм снимали во времена свободы.

Еще одна загадка искусства — полная творческая свобода часто приводит к лени, которая губительна для души, особенно для души творческой, призванной созидать. Настоящее искусство, не созидая, превращается в банальную пошлость, играющую не смыслами, а интерпретациями форм. Настоящее искусство всегда видит небо и его отражение даже в обычных, банальных и повседневных подробностях жизни.