На фото: Гамлет — Иннокентий Смоктуновский (1964 год)

У классической литературы существует двойной эффект. Ей не нужно завоевывать доверие читателя, за нее это сделало время, отфильтровав только то, что осталось в мировой культуре: самое важное, талантливое и значительное для многих людей. Но, к сожалению, как у любого явления, у классики работает и «эффект обратной петли», то есть при всей эффективности есть и своя «побочка». То, что было современным, своевременным, актуальным, часто тонет в шаблонных трактовках, школьных схемах, покрывается паутиной и плесенью.

Именно поэтому классика нуждается в постоянном перепрочтении. Недостаточно просто удовлетворится «патриотизмом в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»», нужно постоянно задавать себе вопрос: а почему это интересно мне сейчас?

А, собственно, кому нужно? Учителю литературы? Ученику, думающему о том, что скоро новая часть «Мстителей», а все эти Болконские и Безуховы с их рефлексией и небом Аустерлица вообще ни о чем? А и тем, и другим. И вообще чтение – это же уникальный и захватывающий квест, полный неожиданных открытий, увлекательных приключений и вызовов нашему духу и нашему интеллекту.

И тут возникает отдельная тема культурных Пилигримов, которые умеют рассказывать о всем известных произведениях так, что дух захватывает от восторга открытия новых артефактов. И этому редко учат в педвузах. Хотя тут много зависит и от того, есть ли у тебя призвание быть учителем и дерзновение не соглашаться с привычным.

Литература, тем более классическая, не статичное пространство. Это по определению Земля Неизведанная, которая полна приключений и неожиданностей. А что хотел сказать писатель в этом эпизоде? Да кто ж его знает, мы уже и спросить его не можем, он же – бронзовая статуя, покрытая налетом времени. Но даже статуи, если верить Сельме Лагерлёф, иногда могут оживать и давать нам пинка. Да и не важно, что имел в виду сам автор, важнее понять, что видим здесь мы, как это откликается в нашем сердце и что мы узнаем о самих себе.

Уильям Шекспир один их тех классиков, которых отчаянно старались во все времена превратить в культурную догму. Но сила его гения, внутренний непокой, пластичность и неоднозначность образов и смыслов английского классика позволяют ему до сих пор сопротивляться гипсовому раствору культурных архивов. В его творчестве столько библейской энергии, что погасить этот источник никому не удается, на какую бы полочку его ни распределяли дотошные историки искусства. Именно поэтому его пьесы до сих пор вызывают споры, они звучат с театральных подмостков и его герои продолжают говорить с нами.

А ведь на самом деле литература – это и есть разговор. Для этого и пишутся книги – ради диалога человека с человеком. И именно поэтому книга никогда не умрет, какие бы формы она ни принимала и какие бы пышные похороны ей ни устраивали скептики.

Помню, с каким восторгом моя старшая дочь открыла для себя «Гамлета» Шекспира. Мне все казалось, что рановато, может, еще сложно, она не поймет всех скрытых смыслов, не поймет рефлексии главного героя, его терзаний, драмы. И зря. Дочь не просто с упоением восприняла постановку этой пьесы, но еще потом с упоением читала ее, делясь своими мыслями, откровениями и чувствами. А ведь ради этого мы и читаем, правда? Ради того, чтобы спорить, восторгаться, сопереживать и чувствовать.

Среди всего корпуса написанных Уильямом Шекспиром пьес для меня любимой, перечитанной много раз и пересмотренной в разных театральных и кино версиях, является «Гамлет». Я полюбил ее еще в школьные годы и с тех пор регулярно возвращаюсь к ней. И она, как никакая другая пьеса, может рассказать нам о том, как построен шекспировский театр и чем он отличается от других театральных и драматургических традиций.

Давайте поговорим с вами о «Гамлете». Или о том, о чем «Гамлет» сам хочет с нами поговорить. Но, прежде чем говорить о самой пьесе, нужно сказать несколько слов об английском театре времен королевы Елизаветы, театре, в котором творил Уильям Шекспир. Это нам поможет ответить на несколько очень важных вопросов.

Театр эпохи английского Возрождения очень отличался от итальянского театра того времени. Итальянский театр показывал представления в реалистических декорациях, опираясь на истоки античного театра. Английский театр времен Шекспира был устроен несколько сложнее. Он, кончено, испытал влияние античной драматургии, откуда в английские пьесы и заимствовались античные сюжеты. Но при этом влияние античной традиции все же было минимальным. Зато основное влияние на английский театр оказали жанр моралите и средневековые мистерии.

Жанр моралите (от латинского moralis — «нравственный») – вид нравоучительного драматического представления в Средние века и эпоху Возрождения, отделившегося от мистерии в самостоятельный жанр. Моралите аллегорически трактует сюжет, и героями в нем оказываются не люди, а их типы и профессии (Чародей, Нотариус) или понятия (Церковь, Синагога, Лицемерие), поступки и их следствия (Колики, Апоплексия). Сюжет заключает в себе конфликт и развивается в диалогах.

Для того чтобы принадлежность героя к тому или иному типу не оставляла сомнений, актеры использовали надписи и символические атрибуты: Совесть – зеркало, Трудолюбие  – лопату, Надежда – якорь, Вера –  Библию и крест, Лесть – лисий хвост. С развитием моралите все больше использует живых, не типологических персонажей. Из таких постоянных типов до шекспировской эпохи доживает Порок, всегда сопровождающий Дьявола и одетый в шутовской костюм.

Кстати, моралите оказал влияние и на русскую драматургию. Из моралите в русские пьесы перекочевали «говорящие» имена и фамилии – Простаков, Хлестаков, Скотинин, Самсон Силыч Большов. Представления давались, как правило, на постоялых дворах или в небольших передвижных сооружениях. 

Но фундаментом шекспировского театра был все же жанр средневековых мистерий. Мистерии стала центральным жанром западноевропейской религиозной драмы. Изначально они были частью церковной службы, чтобы иллюстрировать библейские тексты и сюжеты для простых и неграмотных прихожан и состояли из слов Священного Писания и церковных гимнов. Они разыгрывались исключительно церковнослужителями, исключительно в церкви и на латинском языке.

Но постепенно литургическая драма стала выходить за пределы храма – сначала на паперть в церковном дворе, а потом переместилась на городские площади. Со временем библейский текст перелагается в стихи и содержание его распространяется вставками, потом допускаются припевы на народном языке, который со временем завоевал себе все больше и больше места и, наконец, совершенно вытеснил латынь.

Применительно к театру слово «мистерия» впервые появляется только в 1402 году. Были и разновидности мистерий. Например, в Англии пьесы о чудесах Христовых называли мираклями. Во Франции народная религиозная драма отличалась необыкновенным богатством и разнообразием сюжетов: до наших дней дошло более двухсот пьес, насчитывающих примерно миллион строк.

Как же мистерии ставились? Это было уличное театрализованное действо, сюжет которого основывался на Библии и апокрифических Евангелиях. В качестве центрального персонажа в них выступал Иисус Христос, а основным содержанием являлись претерпеваемые им муки, «страсти», для искупления первородного греха.

К мистериям относились и пьесы, посвященные ожиданию Спасителя (источником их был Ветхий Завет), а также «исторические» мистерии, в которых определенное событие включалось в единую временную цепь от сотворения мира до Судного дня. К мистерии примыкали и пьесы о святых, призванных нести в мир свет учения Христа: миссия святого по значимости превосходит творимые им чудеса.

Значение библейского сюжета в мистерии определялась христианскими эсхатологическими представлениями о поступательном движении истории ко дню Страшного суда и следующему за ним Царству праведных. Новозаветный сюжет занимал главенствующее положение, поскольку идея искупления первородного греха занимала центральное место как в ветхозаветном, так и в новозаветном циклах. Для усиления ее использовались сцены, отсутствующие в Библии.

Самой важной в этом отношении была апокрифическая «дьявольская» линия: мир последовательно изображался как арена борьбы добра и зла – объектом же борьбы двух сил выступал человек. Мистерия отличалась космическим и универсальным характером – масштабом ее была история мироздания и человечества. На подмостках средневекового театра разворачивалась картина драмы всего человеческого рода, происходившей в прошлом, продолжающейся в настоящем и спроецированной в будущее: в качестве прошлого выступали сцены, описанные в Библии (убийство Авеля, всемирный потоп, гибель Содома и Гоморры, вавилонское пленение, въезд Христа в Иерусалим и т.д.). Настоящее концентрировалось в неканонических сценах, связывающих легендарные библейские события с реалиями повседневной жизни, а будущее определялось пророчествами о грядущем явлении Мессии в «Мистерии Ветхого Завета» и Втором пришествии Христа в «Мистерии Страстей».

Условно мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских пророчеств, «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа, и «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.

В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. В начале мистерии выступал священник и читал пролог, в котором рассказывалась благочестивая история, послужившая сюжетом для данной мистерии, воздавалась хвала Богу и городским властям. Характер представления в значительной степени определялся системой сценического устройства, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, кольцевой и систему беседок.

Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии. Встречалась она также в Нидерландах, Испании и Германии. Обособленные эпизоды мистерии показывались на отдельных повозках, так называемых пэджентах (pageant). Эти самые аллегорические повозки потом перекочевали с шекспировский театр, с их помощью постановщик спектаклей усиливал духовный смысл пьесы.

Само устройство театра времен Шекспира – и особенно его знаменитый «Глобус» –  отвечает на самый важный вопрос: кому адресовались пьесы драматурга. А зрителями были простые горожане, которые каждое воскресенье посещали церковь и язык пьес Шекспира им был понятен, а аллегории и символы не запутывали зрителей, а наоборот, помогали им понять смысл представлений.

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, что объяснялось пуританским духом буржуазии, враждебно относящейся к театру вообще. Городские театры были двух типов. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы.

Театр «Глобус» был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до двух тысяч человек.

Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех.

Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине – так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля. Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал – публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады реквизита и костюмов. Сцена представляла собой помост высотой около одного метра над полом зрительного зала.

Театр был устроен так, чтобы не только сама пьеса, но и устройство сцены помогали понять нужные смыслы зрителям разного интеллектуального уровня и социального положения. Поэтому пьесы включали в себя поединки, интриги, предательства и обязательное возмездие.

Пространство в театре было разделено на Ад – подпол с люком, откуда появлялись некоторые «темные» персонажи, непосредственно сцену, где происходило действие – Жизнь, и Небеса – открытое пространство вверху, это символизировало, что главным зрителем спектакля являлся Бог. Непосредственно сцена была разделена на центральную часть, где происходило действие, левую и правую части. В левой части помещались отрицательные персонажи, она была символом преисподней. В правой части помещались ангелы и положительные персонажи.

Над входом в театр «Глобус» висел девиз: «Весь мир лицедействует». Это означало не только то, что весь мир играет разные роли, но и то, что сам театр вмещает в себя все мироздание. Театр и был правдивым изображением этого мира.

 

Евангелие по Шекспиру

Пьеса «Гамлет» является одной из самых популярных и известных во всем наследии великого английского драматурга. Написана она в 1600–1601 годах. Это самая длинная пьеса Шекспира: в ней 4042 строки и 29 551 слово.

Пьесу драматург написал после смерти своего сына, поэтому тема жертвенной смерти и возмездия пронизывает всю драму. Шекспир использовал популярную в его время древнескандинавскую легенду. Считается, что основным источником для написания шекспировской пьесы послужила так называемая «Сага о Гамлете» – часть III древнескандинавской хроники, записанной Саксоном Грамматиком, «Деяния данов» («Gesta Danorum»), в которой рассказывается об убийстве Фенгом (Фенгоном) своего брата, ютландского короля Хорвендила и мести за убитого отца принца Гамлета (Амледа).

Эта тема была очень популярна среди современных Шекспиру драматургов. До Шекспира уже существовала трагедия, посвященная Гамлету, текст которой не сохранился. Первое упоминание о ней относится к 1589 году, когда Томас Нэш иронически отозвался о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи».

В дневнике антрепренера Филиппа Хенсло есть запись о спектакле «Гамлет» в 1594 году. Обычно Хенсло помечал, была ли поставленная пьеса новой. Но для данной записи такой пометки нет. Видимо, это та же пьеса, которую упоминал Томас Нэш.

В 1596 году Томас Лодж в своем сочинении «Несчастия ума» описывал «бледный призрак», который жалобно кричал в театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!». Исследователи сходятся во мнении, что автором этой пьесы был Томас Кид. В центре кидовской трагедии была нравственная проблема, воплощенная в теме мести. И обычно «Гамлет» и трактуют как пьесу о мести. Но действительно ли это так?

В пьесе Шекспир на самом деле применил довольно сложную композицию. Именно поэтому она и является его самым великим и безусловным шедевром. На самом деле в одну драму Шекспир поместил три пьесы:

1. Пьеса о принце Гамлете – поэтические части;
2. «Мышеловка» – пьеса Гамлета с использованием пантомимы
3. Настоящая история Гамлета, изложенная в прозаических вставках.

Вся драма – это Евангелие по Шекспиру. Гамлет вынужден стать Мессией перевернутого мира без его Божественной природы. Это мир, где добро и зло перемешаны, стали неотличимы друг от друга и никто не может сказать, на чьей стороне он находится. Убийства и пороки ввергли общество в бездну, полную тьмы и неопределенности. Все блуждают во тьме, как слепцы на картине Брейгеля.

Именно так воспринимал Шекспира и Ф.М. Достоевский, который писал о нем:

«Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного слова. Изредка являются пророки, которые угадывают это цельное слово. Шекспир – это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой».

 «Гамлет» – это не пьеса о мести, как о ней обычно принято говорить. Если ее рассматривать в этом контексте, то весь сюжет разваливается на противоречивые куски. История об убийстве брата и явлении призрака отца сыну, чтобы тот отомстил за его смерть, превращается в историю искупления.

На самом деле Гамлет не хочет убивать своего дядю Клавдия, он хочет привести его к покаянию. Поэтому он и ставит с бродячими актерами пьесу «Мышеловка». Здесь, кстати, Шекспир почти вскользь затрагивает и миссию театра: заставить людей задуматься над своей жизнью, вглядываясь в сценические черты как в зеркальное отражение. Гамлет постоянно дает Клавдию возможность к покаянию, ему не нужны кровь и смерть. Но Клавдий выбирает путь во тьму. Гамлет ждет, пока тот сделает окончательный выбор.

И Гамлет выносит очень точный евангельский диагноз окружающему миру:

«О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; дикое и злое
В нем властвует…»

Вся пьеса строится на евангельских аллюзиях. Гамлет вынужден принести себя в жертву, чтобы исправить искаженность мира, вернуть его к исконным ценностям. Поэтому там есть все основные сюжеты Евангелия.

Есть гора Преображения – встреча с духом отца. Есть там коллективный Иуда в виде друзей Розенкранца и Гильденстрена, которых за предательство казнят (должны были казнить Гамлета, но он делает так, чтобы казнили предателей). Есть Гефсимания – это встреча с могильщиком и монолог «Бедный Йорик». Кстати, образ умершего шута – образ единственного человека, который позволял себе говорить своим господам правду в лицо. Это сошествие во ад Христа, где Христос проповедовал умершим. И могильщик здесь представитель царства смерти. Есть молитва Гамлета – монолог «Быть или не быть». Есть и Голгофа – дуэль с Лаэртом.

У каждого персонажа в пьесе есть двойник. И это метод, с помощью которого Шекспир помогает нам понять духовные смыслы пьесы, усиливает их, накаляет конфликт до точки кипения.

Двойниками являются Клавдий и Полоний (отец Лаэрта и Офелии). Они представители царства зла, тьмы века сего. При этом Полоний – образ фарисея и внешне благочестивого человека, как и Клавдий играет роль мудрого правителя. Наставления Полония, напутствующего уезжающего Лаэрта, полны житейской мудрости, которая теряет силу и вызывает лишь гримасу у зрителя, его слова давно уже потеряли силу, потому что в них нет смысла. Не зря в диалоге Полоний спрашивает Гамлета, что же он читает, и тот отвечает ему: «Слова, слова…».

Два женских отражения друг друга – это Гертруда и Офелия. Обе любят Гамлета, и обе хотят обладать им. И поэтому сумасшествие Офелии так отражает мнимое безумие Гамлета. Вообще образ безумия – очень узнаваемый библейский символ не принадлежности к миру века сего: «Никто не обольщай самого себя. Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым» (1 Послание к Коринфянам, 3 глава). Если читать внимательно, то создается впечатление, что Офелия не покончила собой, а ее убила Гертруда. Слишком уж много подробностей смерти Офелии знает Гертруда, словно пыталась оградить Гамлета от ее влияния.

А вот у Гамлета вообще два двойника. И это тоже не случайно. Его земным двойником является Лаэрт – у него тоже убивают отца, и он живет местью, которая уничтожает его. Именно поэтому мы понимаем, что Гамлетом движет не чувство мести.

Небесный двойник Гамлета – норвежский принц Фортинбрас, которому и достается датский трон. Оба принца не встречаются лицом к лицу, но оба очень высокого мнения друг о друге. Более того, Гамлет называет Фортинбраса «изящным, нежным» принцем. Именно Фортинбрас появляется в конце пьесы, чтобы с почестями похоронить Гамлета и принять его трон. И это символизирует Второе пришествие Христа.

Можно еще много всего написать о «Гамлете», но ответу лишь на самый очевидный вопрос: хочет ли Гамлет отомстить, как того требует призрак отца? – Нет. Он движим совсем иными мотивами. Но вынужден стать наказанием для Клавдия, которого всячески пытался привести к раскаянию. Он ставит лишь последнюю точку и его же оружие убийства использует как оружие наказания.

Жертва Гамлета не могла исправить этот искаженный мир. И тут мы видим печальный эпилог самого автора. Шекспир в своей оценке человеческой природы и общества реалистичен и точен. И вопросы гениального драматурга сегодня столь же актуальны, как и для XVII века. Поэтому лучше последовать советам Гамлета:

«Терпи, душа, изобличится зло,
Хотя б от глаз в подземный мрак ушло».

 

Культурный код Игоря Попова

Телеграм канал газеты "Мирт" - https://t.me/gazetaMirt