Главная / Статьи / Творчество / И снова о Достоевском и о картине, от которой, якобы, «вера может пропасть»
И снова о Достоевском и о картине, от которой, якобы, «вера может пропасть»
И снова о Достоевском и о картине, от которой, якобы, «вера может пропасть»

Продолжение разговора, начатого Игорем Поповым в его статье "Смертию смерть поправ"

18.02.2021
509

«Смерть» Бога в Базеле

Имена великого немецкого художника эпохи Реформации, лютеровского современника Ганса Гольбейна Младшего (Hans Holbein der Jungere, 1497–1543) и русского писателя Федора Достоевского весьма далеко отстоят друг от друга. Но случилось так, что им, разделенным временем и пространством, различиями культур и конфессий, довелось очутиться рядом. Это произошло во второй половине XIX в. благодаря картине Гольбейна «Мертвый Христос» (1521–1522), находящейся в швейцарском Базеле и изображающей Сына человеческого, лежащего после снятия с креста в могильной пещере. Базельский музей стал местом возникновения неожиданной дискурсивной площадки с общим для Гольбейна и Достоевского проблемным пространством теоморта, эпицентром продолжающейся по сей день полемики о свойствах веры и безверия, о их определяющем влиянии на жизнь и судьбу человека и человечества.

В августе 1867 г.1 супруги Достоевские очутились проездом в Базеле. Малолюдный городок показался им скучным, а практически пустой музей, который они посетили, – не слишком интересным. Вот как описала это событие Анна Григорьевна Достоевская в своем «Дневнике»:

«Дама приглашала нас войти и указала нам на картину Гольбейна-младшего. Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это "Смерть Иисуса Христа", удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти с лицом, искривленным страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности было. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате. Положим, что это поразительно верно, но, право, это вовсе не эстетично, и во мне возбудило одно только отвращение и какой-то ужас, Федя же восхищался этой картиной. Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул, и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, потому что здесь за все полагается штраф»2.

Позднее в своих «Воспоминаниях» Анна Григорьевна добавит в описание этого события еще несколько штрихов:

«По дороге в Женеву мы остановились на сутки в Базеле, с целью в тамошнем музее посмотреть картину, о которой муж от кого-то слышал. Эта картина, принадлежавшая кисти Ганса Гольбейна (Hans Holbein), изображает Иисуса Христа, вынесшего нечеловеческие истязания, уже снятого со креста и предавшегося тлению. Вспухшее лицо его покрыто кровавыми ранами, и вид его ужасен. Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы пораженный. {Впечатление от этой картины отразилось в романе "Идиот" (Прим. А. Г. Достоевской.).} Я же не в силах была смотреть на картину: слишком уж тяжелое было впечатление, особенно при моем болезненном состоянии, и я ушла в другие залы3.

Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Я потихоньку взяла мужа под руку, увела в другую залу и усадила на скамью, с минуты на минуту ожидая наступления припадка. К счастию, этого не случилось: Федор Михайлович понемногу успокоился и, уходя из музея, настоял на том, чтобы еще раз зайти посмотреть столь поразившую его картину».

Достоевские были не первыми русскими путешественниками, обратившими внимание на картину Гольбейна. Значительно раньше о ней писал Н. И. Карамзин в своих «Письмах русского путешественника»:

«В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен Он весьма естественно».

Тут же Карамзин добавляет, что, согласно местному преданию, Иисус был написан Гольбейном с утопленника4.

Для Карамзина это впечатление оказалось чем-то мимолетным, не оставившим следа в его духовной жизни. Но для творческой судьбы Достоевского встреча с картиной Гольбейна имела огромное значение. Она сыграла роль песчинки, попавшей в раковину моллюска, чтобы вокруг нее начала образовываться будущая жемчужина.

Для Достоевского такой жемчужиной стал роман «Идиот», конгениальный базельскому шедевру. В нем представлена целая галерея человеческих типов, заинтересованных в том, чтобы Иисус Христос безвозвратно умер на кресте, не воскрес, был побежден законами природы, злом смерти. Им очень хотелось свободы от необходимости веровать в Его божественность и бессмертие. Для них картина Гольбейна, унижающая Христа, низводящая Бога-Сына до обычного трупа, оказалась еще одним поводом для укрепления в своем безверии.

Уже через месяц после посещения Базеля, в сентябре того же 1867 года, в записях Достоевского появляется первая заметка, относящаяся к задуманному роману. А в декабре писатель плотно берется за него, чтобы уже довести свой замысел до конца.

В «Идиоте» впечатление от базельской картины оживает и приобретает характер системообразующего фактора, становится смысловой сердцевиной романа, его проблемным эпицентром. Экзистенциальное напряжение, присутствующее в ней, становится внутренним нервом романного текста, пронизывающим весь его духовный строй, всю его духовную проблематику. Гольбейновская коллизия как бы зажила своей самостоятельной жизнью: ее смысловые контроверзы то выдвигаются на ярко освещенную авансцену романного пространства, то погружаются в тень на некоторое время, но уже не покидают сцену до самого конца романа.

Гольбейн задал своей картиной загадку, которая оставалась неразрешенной три с половиной столетия, пока в Базеле не появился Достоевский. Разгадкой стал его роман «Идиот». Ряд важных мыслей, сформулированных писателем и вложенных в уста героев, объяснили суть той тайной подоплеки, которая содержалась в картине «Мертвый Христос». Чтобы они прозвучали, Достоевский помещает хорошо выполненную в натуральную величину копию картины в доме Рогожина и заставляет высказаться о ней трех героев с разными мировоззрениями – самого Рогожина, князя Мышкина и Ипполита Терентьева. В результате возникает нечто вроде стереоскопической, трехмерной конструкции, проясняющей очень многое в сути замысла художника.

Главная коллизия впервые отчетливо прорисовывается в сцене пребывания князя Мышкина в мрачном петербургском доме Рогожина. Когда он замечает там над одним из дверных проемов копию «Мертвого Христа» Гольбейна, выполненную в натуральную величину и купленную отцом Рогожина по случаю, «за два целковых», то мгновенно вспыхивает прелюбопытнейший диалог между ним и хозяином дома.

«– Да это… это копия с Ганса Гольбейна, – сказал князь, успев разглядеть картину, – и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу…
– А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в Бога или нет? – вдруг заговорил опять Рогожин, пройдя несколько шагов.
– Как ты странно спрашиваешь и… глядишь! – заметил князь невольно.
– А на эту картину я люблю смотреть! – пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос.
– На эту картину! – вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, – на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!
– Пропадает и то, – неожиданно подтвердил вдруг Рогожин. Они дошли уже до самой выходной двери.
– Как! – остановился вдруг князь, – да что ты? Я почти шутил, а ты так серьезно! И к чему ты меня спросил: верую ли я в Бога?
– Да ничего, так. Я и прежде хотел спросить. Многие ведь ноне не веруют. А что, правда (ты за границей-то жил), – мне вон один с пьяных глаз говорил, – что у нас, по России, больше, чем во всех землях, таких, что в Бога не веруют? «Нам, говорит, в этом легче, чем им, потому что мы дальше их пошли…»5

Чуть позже, уже шагая по городу, князь вспоминает свой разговор с Рогожиным: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него «пропадает вера»! Этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что «любит смотреть на эту картину»; не любит, а, значит, ощущает потребность. Рогожин не одна только страстная душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру. Ему она до мучения теперь нужна… Да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить! А какая, однако же, странная эта картина Гольбейна…»6

 

Могущество зла

Это не последняя романная встреча читателя с гольбейновским «Мертвым Христом». Далее впечатления от картины всплывают в исповедальном сочинении умирающего чахоточного юноши Ипполита Терентьева, написавшего что-то вроде собственных «Записок из подполья», назвавшего их «Моим необходимым объяснением» и сопроводившего красноречивым эпиграфом: «После нас хоть потоп».

Там есть место, где он вспоминает о картине Гольбейна, однажды увиденной им в доме Рогожина:

«Мне вдруг припомнилась картина, которую я видел давеча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над дверями. Он сам мне ее показал мимоходом; я, кажется, простоял пред нею минут пять. В ней не было ничего хорошего в артистическом отношении; но она произвела во мне какое-то странное беспокойство.

…Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, которой воскликнул: „Талифа куми“, – и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно»7.

Весь этот каскад болезненных впечатлений, сумрачных суждений, депрессивных предположений, навеянных Гольбейном, подводит к мрачной констатации: вряд ли случайна связь между ними и тем зловещим, мертвым, похожим на склеп петербургским домом, в котором висит копия картины и который на глазах читателя становится средоточием несчастий и преступлений. Ипполит, увидевший там роковую картину, стреляется и лишь по случайности не гибнет. В нем погибает от ножа Настасья Филипповна, теряет разум князь Мышкин, впадает в белую горячку убийца Рогожин, которого ждет долгая каторга.

Почему? Не оттого ли, что все они, за исключением князя, оказались на том полюсе гольбейновской контроверзы, где сосредоточилось только безверие? Не служит ли серия их личных трагедий прямым свидетельством и одновременно доказательством пагубности их уверенности в том, что умерший Христос не воскрес?

Картину Гольбейна можно при желании рассматривать как одну из визуальных версий семантического ядра той великой духовной войны, которая составила основное содержание пятивековой динамики культуры модерности, – войны между апологетами библейской теодицеи-богопрославления, сторонниками Христа, верующими в Него как в Спасителя, и защитниками фаустовских демонодицей, приветствующими победу зла и смерти над Иисусом.

Эта антитеза присутствует в картине Гольбейна, лишившего Христа Его божественной природы и тем самым поправшего главную библейскую идею богочеловеческой природы Мессии. В сущности, художник выполнил заказ неверующего рассудка, не признававшего в Сыне человеческом Бога и соглашавшегося терпеть Христа только лишь как смертного человека. Это грубое попрание осуществилось изобретательно, талантливо, убедительно. Картина угашает дух и разрушает веру с жесткой непреклонностью. Внутри изображенного на ней тесного склепа, сдавленного со всех сторон могильного пространства совершенно не осталось воздуха, вытесненного, тлетворным духом, не позволяющим дышать.

Достоевский в своем последнем романе «Братья Карамазовы» вернется к теме тлетворного духа, убивающего веру. Там сцены смерти старца Зосимы предстанут чем-то вроде déjà vu гольбейновской контроверзы из «Идиота». Снова мертвое тело дорогого для многих существа, его ускоренный распад и тлетворный дух, разочарования, смятение чувств, сумбур мыслей. И снова знакомый роковой вывод: от всего этого вера может пропасть. И она действительно оказывается на грани пропадания у потрясенного происходящим, очень юного, еще не стойкого в своей вере Алеши Карамазова.

Примечательно, что если контроверза «Мертвого Христа» Гольбейна, составившая идейную сердцевину «Идиота», вот уже несколько поколений волнует читателей и, в особенности, исследователей романа, то коллизия с мертвым Зосимой мало кого из современных людей трогает, не имея существенного значения для их духовной жизни. Объясняется это, конечно же, разномасштабностью фигур Сына Божьего и православного старца.

 

Почему вера может пропасть?

Ганс Гольбейн, сам к тому, вероятно, не стремясь, создал картину-тест, испытывающую зрителя, проверяющую стойкость и твердость его веры. Если попытаться сформулировать суть этого теста в предельно лаконичном виде, то он мог бы выглядеть примерно так:

«Кто же сильнее – безликие законы природы с обязательностью смерти, тления, распада, или вечный, бессмертный Бог, воплотившийся в Своем Сыне, создавший мир, утвердивший его законы, стоящий над природой и смертью?»

Тому, кто трактует Гольбейна однозначно пессимистически и усматривает в картине торжество естественных законов и смерти, как, например, Ипполит Терентьев, «Мертвый Христос» представляется убедительным подтверждением верности их собственной модели мира, в котором Бога нет, а Сын человеческий Иисус потерпел сокрушительное поражение, умер и истлел в могиле, так и не воскреснув.

Между тем, у Гольбейна все не так однозначно. Необычность «Мертвого Христа» заключается в том, что художник создал символический мир визуальных знаков и значений, обладающих универсальной, предельной и одновременно запредельной духовной значимостью. При виде этого полотна личные экзистенциалы чуткого зрителя оказываются, как бы, на испытательном стенде, подвергаются проверке на прочность, на излом, на разрыв и далеко не всегда выдерживают экзамен. В процессе испытания слабая вера может еще более ослабнуть и даже совсем пропасть. Но с сильной, твердой верой это вряд ли произойдет. Напротив, у нее появляется повод выказать свою непоколебимость и стать еще тверже. «Бог дал каждому свою меру веры» (Рим. 12:3).

При очевидной внешней статике изобразительной композиции картина обладает динамизмом, который сосредоточен в ее внутреннем драматизме и напоминает сжатую до предела пружину, заставляющую смыслы маленького живописного мира пульсировать, а мысль – перемещаться от смерти к бессмертию, затем назад к смерти и снова от нее к бессмертию. Эта маятниковость движений не позволяет ни мыслям, ни чувствам целиком подчиниться диктатуре смерти, сникнуть под ее властью. Если зритель согласен видеть перед собой только лишь натуралистическое изображение необратимо мертвого тела исторического Иисуса, то его восприятие становится пленником смерти. Если же он видит перед собой исключительно евангельского Христа, не слишком удачно изображенного художником, лишенным должного духовного чутья и евангельской веры, то его позиция остается незыблемой, как у апостола Павла, воскликнувшего: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (1 Кор. 15:55).

Картина «Мертвый Христос» не из тех картин, чья суть ясна с самого начала или может быть вычерпана в несколько секунд мимолетного взгляда. Внутренняя напряженность ее семантики между полярными смыслами, заряженность сложнейшими экзистенциальными антиномиями сделали практически бездонной ее смысловую глубину. Достоевский это сразу понял уже при первом взгляде на картину. Оттого он надолго застыл перед ней, глубоко погрузившись в коллизию, образовавшуюся из-за неординарной живописной интерпретации богочеловеческой драмы. Он ощутил силу богоборческой интервенции и вынужден был героически сопротивляться натиску тяжелых сомнений, разрывающих сердце и ум и готовых подорвать саму веру. Писатель усмотрел в базельском артефакте наличие взрывного потенциала, готового дезактивировать и дискредитировать Благую весть, способного аннигилировать личную веру христиан и превращать их в атеистов. В картине было что-то от саркастической фаустовско-мефистофелевской усмешки, от демонической ухмылки духа зла, неверия и смерти, насаждающего сомнения и намеревающегося с их помощью опрокидывать благие замыслы и чувства. Это был нечаянно явившийся живописный манифест художника-провидца. Фактически заявлялось о переходе духовно-исторического рубикона, за которым европейского человека ожидало вхождение в зарождающуюся секулярную, постхристианскую цивилизацию фаустовского типа.

Похоже, что самого Гольбейна привела к беспощадному профетизму прежде всего власть сомнений. А они уж придали эстетике «Мертвого Христа» тотальную сумрачность. Картина словно навязывает зрителю безрадостные мысли о безвозвратной смерти Сына Божьего, о невозможности Его воскресения, о брутальности зла и неодолимой силе смерти, убивших Бога и убивающих веру в Него. Давящие каменные своды, сумеречные тона, отсутствие света, воздуха, явные признаки растления действуют на душу зрителя гнетуще. Это мир тотального господства смерти, которой ничего не стоит дохнуть своим смрадным дыханием на кого угодно, в том числе и на зрителя, рискнувшего приблизиться к картине. Если вера в нем слаба, если она едва теплится, подобно крохотному огарку свечи, то духу смерти ничего не стоит задуть, погасить веру, изничтожить в человеке надежду на спасение.

Все разнообразие гольбейновских интуиций касательно тем смерти-бессмертия, веры-безверия можно, при желании, свести к одной-единственной теологической формуле: Бог умер. При этом Он умер в двух смыслах: умер, согласно Писанию, на кресте, чтобы воскреснуть. И Он безвозвратно умер для тех, кто, глядя на полотно, готов убедить себя, что Бог мертв для него лично, перестал занимать какое-либо место в его жизни, покинул его собственную картину мироздания.

Если духовное состояние христианина, рассматривающего картину, оставляет желать лучшего, и он чувствует, как его вера начинает в нем колебаться, крениться, оседать и рушиться, то впору его спросить, как когда-то Иисус спросил своих оробевших учеников: «Где вера ваша?»

Однако сразу же неизбежно возникает другой вопрос: если бы все христиане обладали слабой верой, способной угаснуть от малейшего негативного внешнего впечатления, от любого неосновательного богоборческого выпада легкомысленного фантазера, то разве смогло бы тогда христианство выстоять и победить? Если бы современники Гольбейна, последователи Лютера и Кальвина, начавшие Реформацию, имели бы хилую, немощную веру, разве бы они победили? И разве существовали бы сегодня по всему миру 800 млн христиан-протестантов?

 

Внутренний разрыв Гольбейна

Трудно сказать, как сложилась бы культурно-историческая судьба картины Гольбейна, если бы не Достоевский. Вполне возможно, что она и по сей день продолжала бы спокойно висеть в базельском музее, не вызывая никаких особых дискуссий. Но случилось по-другому: создатель «Идиота» совершил то, что было не под силу тысячам образованных и талантливых карамзиных со всего света, едва замечавших в Базеле мрачный гольбейновский шедевр. Духовный взор писателя проник в сердцевину картины, увидел в ней главное и безошибочно сформулировал самую суть контроверзы веры-неверия, грозившей разорвать внутренний мир Гольбейна.

Искусствоведы не устают спорить о том, что же в действительности двигало художником, решившимся изобразить Христа с таким шокирующим натурализмом – в виде неприглядного, начавшего тлеть трупа, чьи голова и конечности уже подернулись землистым оттенком. Что заставило живописца избрать крайне необычный формат картины (30,5 см на 200 см), воспроизводящий практически реальные пропорции обычного человеческого тела? Что побудило его использовать и другие художественно-эстетические средства, усугубившие общий натуралистический эффект изображения, из которого исчезло все прекрасное и возвышенное, присущее реальному Христу, но зато выдвинулось на передний план все то, что не назовешь иначе, как ужасным, отталкивающим, пугающим?

Почему он решил создать именно такой образ Христа, который свидетельствует исключительно о триумфе смерти? Была ли это творческая дерзость молодого, экспериментирующего живописца, увлекшегося художественным поиском новаторских подходов и жаждавшего любой ценой вырваться за пределы старых иконографических традиций? Или же налицо было всего лишь банальное безверие, примитивное безбожие человека, для которого Иисус – всего лишь обычный человек, чья плоть бессильна перед смертью и разложением? В дискурсивном пространстве, образуемом картиной, однозначных ответов на эти вопросы не существует8.

 

Гольбейн и Реформация

В уникальной внутренней неоднозначности картины Гольбейна, как в капле воды, отобразилась та великая духовная война, что охватила в эпоху Реформации всю Европу. Гольбейн, уроженец Аугсбурга, города, самым непосредственным образом связанного с Реформацией, был младшим современником Лютера, участником издания лютеровского перевода Библии на немецкий язык, оформителем титульного листа Книги.

Годы создания картины «Мертвый Христос» (1521-1522) – это время, которое можно считать пунктом бифуркации, когда Реформация не просто набирала силу, но фактически решалась ее судьба. Христианский мир переживал духовные, социальные, политические потрясения, каких давно не знал. Европа пребывала на распутье. Прошло всего лишь четыре года с того момента, как в октябре 1517 г., в Виттенберге профессор Лютер вывесил свои 95 тезисов. В последующие два года он вел публичные диспуты в Гейдельберге и Лейпциге, отбивал атаки Кельнского, Парижского и Лувенского университетов, выступивших с заявлениями, в которых те осудили антикатолические идеи виттенбергского богослова.

В 1520 г. папа в своей специальной булле пригрозил отлучить Лютера от церкви. А реформатор тем временем издает три антипапских трактата – «Свобода христианина», «К христианскому дворянству немецкой нации об исправлении христианства» и «О вавилонском пленении церкви». В 1521 г. на Вормском сейме Лютер выступает перед императором Карлом V с обоснованием своей богословской позиции. Именно там он заявляет о своей решимости идти избранным путем до конца: «На том стою и не могу иначе». После этого над его жизнью нависает смертельная опасность, от которой его спасает правитель Саксонии, курфюрст Фридрих Мудрый.

Таким образом, обстановка была накалена до предела. Реформация двигалась хотя и медленно, но приостановить ее были не в состоянии ни папа, ни император. И в этой раскаленной духовной атмосфере великой исторической драмы, в этом средоточии противоборства реформаторских сил с контрреформаторскими Ганс Гольбейн пишет свою картину. От него, как и от всех прочих, будущее скрыто, победа реформаторов кажется маловероятной, лютеровский замысел выглядит неосуществимым. До победного перелома в пользу реформаторов еще далеко. Ситуация пребывает в состоянии смущающей, беспокоящей и вместе с тем интригующей неопределенности, создавая широкий простор для альтернативных прогнозов.

В этот период Гольбейн, судя по всему, не мог решить, как ему следует относиться к Реформации – то ли как к катастрофе, обрушившейся на католический мир, то ли как к шансу вырвать множество христианских душ из плена церковного псевдоморфоза, вызволить из пропасти того духовного распада, в котором они очутились стараниями растленного папского Рима. Художник, как христианин, не мог определиться, радоваться ли происходящему или печалиться, надеяться ли на будущую победу евангельской правды или унывать, наблюдая глубокий церковный раскол.

Исключительность Реформации заключалась в том, что она заставила огромное число вчерашних номинальных католиков пережить экзистенциальные метаморфозы, катарсисы (процессы духовного очищения), метанойи (перемены ума, перестройки христианского сознания), духовное обновление и возрождение. Они, войдя в реформационный кризис католиками, вышли из него протестантами.

Швейцарский Базель, в который переехало семейство Гольбейнов, находился в самой гуще событий Реформации. Протестанты были в нем сильны и влиятельны. Их иконоборческие настроения беспокоили художников, ценивших заказы католической церкви в том числе и Ганса Гольбейна-младшего. В конце концов он решает уехать в Англию. Эразм Роттердамский, с которым Гольбейн был дружен, дает ему рекомендательное письмо к Томасу Мору, в котором пишет с характерной для его стиля легкой язвительностью: «Здесь искусствам холодно – он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков».

Далее было продолжение колебаний: дружба с ревностным католиком Т. Мором и их разлад, отъезд из Англии назад в Базель, переход из католичества в протестантизм, участие в лютеровском проекте издания Библии на немецком языке, снова поездка в Англию, обернувшаяся окончательным переселением в королевство Генриха VIII, сделавшего Гольбейна своим придворным художником.

Спустя некоторое время, в 1534 г., в Базель приезжает Жан Кальвин. Там в 1536 г. он издает свой главный труд «Наставления в христианской вере», которому будет суждено сыграть важную роль в судьбе европейской Реформации и всего западного христианства. Но Гольбейн в это время находился уже в Англии, и кальвинизм не успел затронуть его колеблющийся ум.

 

Экзистенциальный кризис Гольбейна и депрессивная эстетика «Мертвого Христа»

Картина «Мертвый Христос» – это не часто встречающийся среди живописных полотен пример того, как внешняя эстетика статичного по своей природе произведения искусства, к тому же изображающего мертвое тело, успешно передает подвижность внутренней жизни, динамику духовных колебаний как самого художника, так и многих его современников, свидетелей и участников Реформации. Именно внутренние коллизии ищущего дух и мятущейся души с силой выплеснулись наружу, облеклись в зримые формы, посредством которых чуткому, проницательному, размышляющему художнику удалось сказать о духе своего времени больше, чем десяткам авторов ученых трактатов.

Следует отдать должное Гольбейну: для передачи этого неустойчивого духовного состояния он обратился не к каким-то малозначимым лицам и второстепенным предметам. Взгляд художника нацелился на самое главное – на Иисуса Христа. Именно фигура Сына человеческого, выдвинувшаяся с периферии духовного пространства, куда ее пытался задвинуть папизм, и оказавшаяся в центре общеевропейского реформационного дискурса, притянула к себе внимание живописца.

Какую творческую задачу Гольбейн надеялся решить, задумав изобразить Христа, снятого с креста и находящегося в пещерном склепе? Очень многое свидетельствует о том, что его занимали вопросы не только художественно-эстетические. Помимо них существовал и другой духовный модус: несомненно, что живописец, размышлявший о драматических событиях Реформации, сотрясавших Европу, нуждался в том, чтобы самоопределиться. Именно задача выявления своей духовной идентичности, экзистенциального самоопределения стояла в те годы перед ним, как и перед каждым европейцем, каждым католиком, каковыми поначалу были все участники Реформации, включая Лютера, Меланхтона, Цвингли, Кальвина и др. Приходилось выбирать, решаться, а для этого необходимо было размышлять, взвешивать, заглядывать в глубины собственной души, в лабиринты своего внутреннего «я». И фигура Христа становится для Гольбейна эпицентром его раздумий. Таким образом, художник, занятый вопросами самопознания, встает одновременно на путь богопознания.

«Христос» Гольбейна – порождение совершенно новой, дотоле невиданной духовной, исторической, социальной реальности. В жизнь европейских христиан ворвался свежий ветер перемен, а с ним и новый духовный опыт. Центральное место в этом опыте занял Иисус Христос, внимательно вглядывающийся в каждого человека и, как бы, ожидающий от него самоопределения. И действительно, по большому счету речь шла не о выборе между двумя противоборствующими лагерями, лютеровским и папским, но о выборе между Христом воскресшим и Христом не воскресшим, выборе между истинной верой в неподвластного смерти Спасителя и излюбленной папским Римом формально-обрядовой имитацией веры, равнозначной откровенному безверию.

Чтобы устоять в вере тогда, когда ее утрата стала для многих людей обычным делом, требовались духовная твердость и настоящее экзистенциальное мужество. Почерпнуть же их, вместе с другими духовными доблестями, можно было только в одном источнике, имя которого – Иисус Христос.

Картина воссоздает атмосферу глубокого экзистенциального кризиса, пленником которого предстает личное «я» художника. Не решаясь открыто признать глубинную правоту Реформации, призывавшей христиан сосредоточиться на Христе и Его Слове, пытаясь сохранить верность католической церкви, он в то же время не был в состоянии почерпнуть из своей позиции ни духовных сил, ни утешения, ни воодушевляющих надежд. Отсюда живописные знаки глубоко депрессивной реакции на все происходившее. Гольбейн, как бы, заявлял неведомому зрителю будущего XIX века, заезжему русскому писателю Федору Достоевскому:

«Вы думаете, у меня у самого вера не может пропасть? Еще как может! Да, меня это беспокоит. Да, я от этого страдаю. Да, я пока не могу перебороть в себе все те сомнения, что одолевают меня. И вы совершенно правы, говоря об опасности пропажи веры. Я сам боюсь этой победы безверия, торжества угнетающей дух меланхолии. И я предложил бы уточняющую поправку в ваше умозаключение: безверие подстерегает не только зрителя, стоящего перед картиной. Оно угрожало и художнику, написавшему ее. Чуткий, вдумчивый и одновременно маловерный зритель, колеблющийся между верой и неверием, надеждой на спасение и меланхолией, улавливает мое состояние и может заразиться им на свою же беду. И тогда депрессивный процесс внутри него пойдет гораздо быстрее, вплоть до перехода духовной болезни маловерия из легкой меланхолии в глубокую депрессию, а за ней и в полный атеизм, равносильный духовной смерти».

Гольбейн отнюдь не намеренно ставил под угрозу христианскую идентичность всех тех, чья вера при виде изображения распадающейся плоти могла бы зашататься и начать рушиться. Просто он уже сам пребывал в этом состоянии, сам ощущал, как внутри него что-то грозило надломиться и обвалиться. Он не чувствовал в себе присутствия той христианской стойкости, которая позволяла бы ему твердо стоять в проломе и мужественно выдерживать жесткие прикосновения немилосердных обстоятельств. Оттого изображенный им Господь превратился в прозаическое подобие обычного утопленника.

Видно, что во время написания картины в самом художнике не было духа Божьего, и ему нечего было вложить в свое творение. Потому он пошел по пути, который иначе не назовешь, как путем неблагословенного эстетического произвола, художественного своеволия. Этот произвол проявился в том, что Гольбейн пошел против Божьего Слова, которое гласит: «Плоть Его не видела тления» (Деян. 2:31). Он взялся изобразить то, чего не могло быть и чего никто из людей не мог видеть.

Иисус, помещенный в могильную пещеру в пятницу вечером, оставался там запертым при помощи огромного камня, приваленного к входу, всю субботу, вплоть до воскресного утра. Что там происходило с его телом, как изменялся его вид и изменялся ли он вообще, никто не знает. Тайна пребывания Христа в каменном склепе абсолютно непроницаема. Гольбейн же попытался заглянуть за завесы этой абсолютной тайны. Более того, он сделал это без надлежащего благоговения, размышляя не в категориях духа, веры и бессмертия, а посредством образов бренной телесности, плотской жизни и физического тления.

Но это был совершенно не христианский путь. Для верующих важно, что дух убитого Христа был жив даже в мертвом теле. Он оставался живым на протяжении пребывания тела в могильной пещере. То есть подход Гольбейна, изобразившего одну лишь победу тления, только триумф смерти, ложен в своем основании, в своей сути. Это всего лишь демонстрация недопустимого субъективизма маловера, своевольной игры его творческой фантазии. Похоже, что случайно увиденный художником труп базельского утопленника, произвел на него столь сильное впечатление, что он решил написать с него картину. И на какой-то стадии ему пришла в голову мысль отождествить утопленника с мертвым Иисусом. В результате Ганс Гольбейн, еще очень молодой человек, не чуждый некоторому возрастному легкомыслию, и к тому же остававшийся еще формальным католиком-«обрядоверцем», обладателем отнюдь не христоцентричного мышления, пошел на поводу у своей сомнительной фантазии. Так появилась картина, способная вводить в недоумение и смущение христиан и одновременно вызывать нечистые восторги атеистов.

Разумеется, ее появлению способствовало то промежуточное, маргинальное положение, то неустойчивое духовное состояние, в котором юноша-художник оказался в сложнейшее переломное историческое время начала Реформации. Для очень многих людей это был период серьезнейших испытаний их веры. Но было не мало и таких, кто понял, что в условиях, когда старые религиозные предписания уже не действуют, а новые еще не начали действовать, можно руководствоваться исключительно своими, сугубо личными соображениями. Гольбейн оказался среди этих последних, решив, что его личных художественно-эстетических пристрастий вполне достаточно для успешной ориентации в области живописной христологии.

 

Скажи мне, кто твой друг? (портрет Эразма Роттердамского)

Предположения о безверии, угрожавшем Гольбейну, не безосновательны еще по одной причине. В их пользу говорит тот факт, что знаменитый философ-гуманист Эразм Роттердамский (1469-1536), язвительный скептик, ироник-пересмешник, всю жизнь балансировавший на грани веры и безверия, был кумиром Гольбейна. В Базеле художнику довелось прочесть знаменитую «Похвалу глупости» Эразма. Восхищение было столь велико, что они с братом создали более восьмидесяти очень удачных иллюстраций к книге, так что все ее последующие издания выходили уже с работами Гольбейнов.

В 1523 г. Гольбейн-младший написал портрет Эразма, свидетельствующий о развитии их дружеских отношений. Работа впечатляет тем, что характер, нрав философа оказались, что называется, написаны на его лице. Этот живописный портрет по своему тону и духу практически целиком совпадает с литературным, духовно-интеллектуальным портретом Эразма, созданным Мартином Лютером.

Случилось так, что практически в это же самое время, в 1524 г. вышел в свет труд Эразма «De libero arbitrio» («О свободной воле»). Несогласие Лютера с изложенным в нем пониманием сущности свободы заставило реформатора написать полемический трактат «De servo arbitrio» («О рабстве воли», 1525).

Для нас исполненный Лютером литературно-богословский портрет Эразма имеет ряд примечательных черт, мимо которых невозможно пройти. Прежде всего, это удивительное сходство свойств этого интеллектуала с многими чертами интеллектуалов эпохи зрелой модерности. А поединок Лютера с Эразмом чем-то напоминает стычки Достоевского со своими просвещенными современниками, интеллектуальными виртуозами-секуляриями. Данное обстоятельство заставляет отнестись к сочинению Лютера не как к экспонату музея интеллектуальной истории, но как к крайне ценному опыту проницательной аналитической диагностики, обнажающей ментальные, психосоциальные, моральные и экзистенциальные структуры внутреннего «я» именно того типа интеллектуалов, которые «в книгах пишут совсем будто не про то, хотя с виду и кажется, что про то».

Лютер показывает и доказывает, что все, о чем рассуждает интеллектуальный виртуоз Эразм, отдает холодком скепсиса и безверия. И хотя тот стремится завуалировать их блеском красноречия, его слова остаются «холоднее самого льда». Его гладко изложенные мысли, мягко текущие риторические потоки, ловкие игры словами отмечены зыбкой двусмысленностью. Они не просто колеблют и сбивают с толку разум, но и подрывают в сердцах христиан веру в Бога, расшатывают уверенность в истинности христианского учения.

Вышколенный, изощренный ум Эразма позволяет ему плести искусные вязи и выстраивать стройные системы логических доказательств. Но в глазах Лютера цена таких доказательств ничтожна, поскольку мысль интеллектуального виртуоза танцует свои изящные танцы в пустоте, а сам он не располагает тем, что могло бы эту пустоту ликвидировать, – христианским духом и твердой верой. А поскольку нет возможности избавиться от внутренней пустоты, то вся изысканная гуманитарная риторика приводит к результату, очень похожему на тот, который получает человек, льющий воду в дырявую бочку.

Эразм, может быть, и хотел бы, чтоб все оставалось на уровне сугубо философской дискуссии, доставляющей участникам и читателям интеллектуальное удовольствие, но Лютер этого не допустил, переведя ситуацию в плоскость серьезного, бескомпромиссного теологического сражения, где сам выступил в роли не игрока и даже не дуэлянта, а христианского воина, вооруженного мечом истины и щитом веры и готового биться не на жизнь, а на смерть за Христа, за Истину, которая есть Христос.

 В глазах Лютера самое неприятное в Эразме – это его закрытое сердце, недоступное вере, его убежденность в том, что вера – внутренняя помеха, мешающая ясному рациональному мышлению. А реформатор настаивал на том, что евангельская вера – наилучшее основание для всех рациональных суждений, поскольку придает им безошибочную направленность и не позволяет мысли заблудиться в полемических стихиях реформационной смуты.

Лютер был убежден, что безверие обрекает человека на невежество в понимании сложных и тонких вещей, связанных с жизнью духа. Перед неверующим словно бы вырастает стена, закрывающая от него истину. Если это мыслитель-полемист, т. е. человек с открытыми устами, то все его достоинства сводятся на нет закрытым сердцем, от которого истина прячется. Ему угрожает нешуточная опасность вскормить в своем сердце «какую-нибудь свинью из Эпикурова стада, которая и сама нисколько не верит в то, что есть Бог, и втайне потешается надо всеми, кто верит в Него и исповедует Его»9.

В состоявшемся духовном сражении из-под пера Лютера родился мастерски исполненный интеллектуальный портрет секулярного человека, находящегося в плену безверия, обладавшего скептическим рассудком, склонного к софистике и готового ставить любую из философий выше христианского учения. Этому типу интеллектуала новой формации была суждена долгая культурно-историческая жизнь. На протяжении последующих пяти столетий менялись лишь конкретно-исторические атрибуты этого типа, но сущность его, схваченная и запечатленная Лютером, оставалась неизменной. Можно сказать, что реформатор совершил в данном случае еще один интеллектуальный подвиг: завершив диспут с Эразмом, он как будто поставил перед будущими поколениями неверующих гуманитариев нечто вроде зеркала: вглядываясь в смысловые хитросплетения развенчанных Лютером эразмовых конструкций, они узнают в них черты своих надуманных построений, которыми тешатся вместо того, чтобы искать истину.

Все сказанное выше позволяет утверждать, что для Ганса Гольбейна-младшего дружба с Эразмом не была благом. Совсем напротив, она стала еще одним фактором, который подверг его не слишком твердую веру дополнительным испытаниям, усложнил и без того не простую духовную ситуацию, в которой он пребывал.

 

Византизм и евангелизм Достоевского

Здесь мы подходим к еще одной важной и довольно болезненной проблеме. Не стоит забывать, что афоризм князя Мышкина о картине, от которой вера может пропасть, сразу же очутился в сугубо русском контексте византийского православия. Без понимания же истинной духовной природы этого контекста суть данного афоризма останется слабо проясненной.

Византистское православие времен Достоевского пребывало в том духовном состоянии, которое весьма напоминает кризисное состояние европейского католичества накануне Реформации. Сам факт его исторического существования заставляет говорить о двух типах христианства – истинном и ложном, о неповрежденном, светлом и бесконечно прекрасном христианстве Нового Завета, Иисуса Христа и о разновидностях христианства неистинного, псевдоморфного, отклонившегося от ясной и прямой траектории евангельского духа. Жертвой такого отклонения стала римская церковь, сама же способствовавшая возникновению Реформации. Второй такой крупной жертвой псевдоморфоза явилось византистское православие, неспособное творчески пережить свой кризис10. Церковь, насаждавшая тяжеловесную, помпезную театральность, безблагодатный цезаропапизм и обрядоверие, сделала главным предметом поклонения саму себя. Впрочем, на практике ее нарциссическому экклезиоцентризму удавалось каким-то удивительным образом органично сочетаться с сервилистским государствоцентризмом.

Византизм променял генетическую триаду «Афины-Рим-Иерусалим» на монаду «Константинополь», избрав тем самым участь засыхающей ветви христианства. Он отодвинул в сторону главное ради второстепенного, предпочел государствоцентризм христоцентризму. Тем самым он продемонстрировал неповиновение Христу и обрек себя на длинную череду духовных поражений. Демону византизма, занятому упорным выхолащиванием духовной жизни, удалось совершить убийственную подмену, утвердить на месте церкви исцеляющей ее антипода – церковь травмирующую, растерявшую свою духовную силу, погруженную в состояние духовного анабиоза и производящую общий депрессивный духовный эффект.

Достоевский в силу обстоятельств своего рождения, воспитания и проживания вынужден был пребывать внутри этого депрессивного духовного контекста, который мало способствовал укреплению его веры. Если бы не испытания каторгой и солдатчиной, не подаренный женами декабристов Новый Завет, с которым он не расставался все годы, проведенные в Сибири, то трудно сказать, что бы вообще произошло с его верой.

Однако именно Новый Завет, многократно прочитанный от начала до конца, придал вере Достоевского не византистскую, а библейскую, евангельскую направленность. Внутри него вместо обрядоцентризма утвердился ясный и твердый христоцентризм. Вот как он писал об этом зимой 1854 года из Омска Н. Д. Фонвизиной. Делясь с ней сокровенными переживаниями и мыслями, он рассказывает о своих страданиях, о том, как тяжелая и бесцветная каторжная жизнь норовила сломить его и как он жаждал веры, подобно «траве иссохшей», потому что понимал, что иначе погибнет. Без веры было невозможно выжить духовно и физически, но и обрести ее было не просто, потому что преграда находилась в нем самом. Секулярные умонастроения бродили внутри него и полностью избавиться от них долго не удавалось:

«Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть»11.

Траектория личного духовного движения Достоевского нацелилась на Христа. Глубоко продуманная, прочувствованная, поистине выстраданная христоцентричность жизненного мира писателя, всей его творческой жизни стала для него истинным благословением. Она надежно защитила его от опасностей духовного прозябания, от суетливого литературного мелкотемья, обеспечила крепкое духовное здоровье, высокую творческую продуктивность и превосходное качество создаваемых текстов.

Достоевский понял, что вера – это та соль, которая спасает душу и ее содержимое от порчи и разложения. Вера придает вкус всей духовной, творческой жизни человека. Без нее эта жизнь не имеет волнующей остроты, которая высоко ценится художниками и служит для них источником творческого вдохновения.

В момент посещения Базельского музея Достоевский пребывал в состоянии медленного духовного возрождения, которого жаждал, к которому стремился, важность которого сознавал. Вместе с тем писатель ощущал, как некие враждебные силы продолжают свои попытки утянуть его вниз, в сумрак безверия, в подполье богопротивного состояния души и ума. Его внутренний мир продолжал оставаться тем самым полем, где, как позднее скажет один из его будущих героев, дьявол с Богом борется. Это было состояние внутренней духовной неустойчивости, когда каждая пылинка внешних влияний и впечатлений была важна для балансирующих внутренних весов с чашами веры и неверия.

Свежему ростку веры, устремленной к Христу, приходилось преодолевать сопротивление двух мощных бастионов – застарелого, душного византизма и наступавшего по всем фронтам секуляризма-атеизма, уже праздновавшего свои многочисленные победы в просвещенной среде европейской и петербургской интеллигенции. Процесс преодоления был успешен уже тем, что сделал внутреннюю жизнь Мастера необычайно плодотворной, богатой многими творческими взлетами. В противоборствах, антитезах, антиномиях его духовный опыт продолжал прирастать не по дням, а по часам. Он, подобно пушкинскому царевичу Гвидону, заточенному в бочке, не только стремительно рос, но и крайне настойчиво просился наружу. Писателя переполняли замыслы, один ярче и крупнее другого.

И вот, в том же 1867 году царевич, то бишь, замысел творческого духа, выбивает дно сдерживавшей его бочки. На свет рождается роман «Идиот», начинается его внешняя жизнь, вначале в набросках, черновиках, расположившихся на письменном столе писателя, а затем и в публичном литературном пространстве. И базельско-гольбейновские ассоциации, аллюзии, реминисценции заняли в нем место центрирующего начала. Иисус Христос, для одних воскресший, живой, а для других мертвый, истлевающий, разделил героев романа на овец и козлищ. Драматическая коллизия, наметившаяся в картине Гольбейна и уловленная проницательным гением, расколола романный мир. Достоевский, сам переживавший примерно то же состояние, что и Гольбейн на заре Реформации, нес в себе внутренний разрыв, который ему самому крайне не нравился. Он очень хотел избавиться от него, но пока не мог. Внутренняя борьба продолжалась. Имея благую природу (поскольку это была борьба за Христа, а не против Него), она приносила благие плоды – проникновенные тексты о духовной войне внутри человеческого сердца, о великой экзистенциально-интеллектуальной распре, будоражащей его ум.

Как я уже писал выше, произведение Гольбейна, родившееся в горниле Реформации, вряд ли может получить аутентичное истолкование, если его рассматривать исключительно в ключе византийского миропонимания. И здесь важно то, что сам Достоевский фактически сразу же отбросил византистскую оптику с ее привязанностью к сугубо внешним эстетическим формам. Это произошло как бы само собой: писатель почувствовал ее бессилие и непригодность в проблемном пространстве, где доминировала тема Иисуса Христа не только умершего, но и воскресшего, тема евангельской веры в Него как Спасителя.

Достоевскому с его ненасытимым интересом к личному началу, к жизни индивидуального «я» было тесно внутри галактики византизма, где это «я» должно было растворяться в соборно-хоральном «мы». Ему, как художнику и мыслителю, гораздо более интересным представлялся множественный мир солирующих, рефлексирующих «я», глубоко индивидуальных, успевших испить от источников европейской цивилизации, ищущих и творящих, мятущихся и колеблющихся.

Обо всем этом необходимо помнить при размышлениях о рефлекторной реплике главного героя романа «Идиот» по поводу гольбейновской контроверзы. Словам князя Мышкина о том, что от вида этой старинной картины вера может пропасть, не следует придавать безапелляционную категоричность и повышенную авторитетность. Тому есть несколько причин.

Первое. Не стоит повторять распространенную ошибку тех читателей и критиков, которые склонны привязывать отдельные реплики, развернутые высказывания и пространные исповеди героев Достоевского к личности самого писателя, превращать в элементы его миросозерцания и тем самым возводить их чуть ли не в статус непререкаемых истин. Существуют ситуации, при которых подобные процедуры совершенно недопустимы, поскольку становятся источниками многих недоразумений.
Второе. Достоевсковеды не обращают практически никакого внимания на уточняющую ремарку князя, когда он, удивленный мгновенным согласием Рогожина с тем, что от вида «Мертвого Христа» его вера действительно пропадает, добавляет: «Я почти шутил, а ты так серьезно!»12 Эти слова дорогого стоят, поскольку едва ли не дезавуируют весь предыдущий депрессивный оценочный пассаж князя.
Третье. В суждении князя о том, что от этой картины вера может пропасть, следует обратить особое внимание на словечко «может». Оно изгоняет из суждения его кажущуюся категоричность и одновременно лишает однозначной сумрачности. Да, у кого-то вера действительно может пропасть, но у кого-то и нет. Существуют номинальные псевдохристиане, чья вера (или то, что им кажется верой, выдается за веру) вообще не понятно, на чем держится и может пропасть от малейшего пустяка и без картины Гольбейна. Но не на них христианский мир держится вот уже двадцать столетий.

 

Невольное прозрение Гольбейна

И все же не будем спешить с осуждением Ганса Гольбейна за его молодое легкомыслие, за непродуманность и даже ложность главной идеи картины «Мертвый Христос». Как это случается иногда, кажущиеся несуразности способны, спустя время, оборачиваться вполне рациональной правдой. В 1522 г. вряд ли кто мог предположить, что эта картина несла в себе нечто большее, сверх простого художнического своеволия с явным антихристианским привкусом. Но сегодня, спустя пять столетий, в этом эпатажном творении можно разглядеть нечто такое, что не могли предполагать ни сам художник, ни его современники, о чем Достоевский и люди его времени только-только начали догадываться. Как это ни странно, но ныне картину Гольбейна вполне можно трактовать как провидческое проникновение в будущность христианства, где его подстерегала грозная опасность – великая духовная депрессия. Она означает кульминационную фазу секулярной контрреформации, нацеленной на старательное уничтожение по всему миру библейско-христианского наследия, в том числе и на беспощадное вытаптывать на культурных ландшафтах всех тех ростков евангельской веры, которые успела насадить Реформация. Иными словами, это неуклонное возрастание числа людей, для которых смерть – полная хозяйка мира, для кого Христос не воскрес, Бог умер окончательно и бесповоротно, а дьявол жив и здравствует.

Можно сказать, что Гольбейну удалось при помощи своего творения нечаянно заглянуть в открывшийся ему кладезь бездны. Более того, он позволил и многим другим заглянуть в экзистенциальный провал будущего массового неверия, общего духовного упадка, той великой христианской депрессии, о возможности которой предупреждал Господь в своих исполненных глубокой печали словах: «Но Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле?» (Лк. 18:8).

В картине Гольбейна присутствуют не одна, а две смысловые доминанты. О первой из них, доминанте меланхолического смятения, неглубокой, слабой, вялой личной веры, способной в любой момент сойти на нет, речь шла выше. Многое в ней свидетельствует об инерции католического мировосприятия, где папа стоит к верующему гораздо ближе Христа, Которому отведена роль, едва ли, не статиста в мировой драме. Эта доминанта указывает на то, что автору «Мертвого Христа» не близок реформаторский оптимизм Лютера и его сподвижников, что он не разделяет их умонастроений и готов, скорее, поддержать контрреформаторов. Его, как будто, одолевает разливающаяся по всему пространству картины гнетущая экзистенциальная тоска из-за великой распри, возникшей между христианами.

Вторая доминанта уже не привязана к конкретно-историческим обстоятельствам эпохи Реформации и имеет трансисторический характер. В ней, как будто, угадано, что прохладное отношение человека к Иисусу Христу способно миновать стадию меланхолии и превратиться в глубокую экзистенциальную депрессию. Слова князя Мышкина о том, что от этой картины вера может пропасть, – это констатация верности одного из возможных прогнозов, который наметился в духовном пространстве картины. И эта угроза обрела, спустя время, массовый характер, нависла не только над неким отдельным, случайным зрителем, но над большей частью человеческого рода. Для многих людей действительно наступили времена пропадания веры, когда уже мало кому хочется бороться за свое духовное выживание, и вся эта человеческая масса без особого сопротивления погружается, подобно обессилевшему утопающему, все глубже и глубже в темный исторический омут великой духовной депрессии.

На их потребу был придуман, а затем растиражирован образ Иисуса-человека, лишенного всего божественного. Тюбингенцы, Д. Штраус в Германии, Э. Ренан во Франции, Л. Толстой в России готовы были принять только такого, сугубо исторического Иисуса, родившегося от смертной женщины, умершего на кресте, не воскресшего, а истлевшего, подобно всем людям в сырой земле. Образ Иисуса, не требовавший веры и вполне устраивающий атеистов, полностью соответствовал тому «Мертвому Христу», которого изобразил Ганс Гольбейн.

 Получается, что художник поневоле не только угадал пришествие будущей массовой христианской депрессии, но и угодил вкусам многих будущих атеистов – либеральных теологов, секулярных философов и не слишком глубокомысленных писателей, не знающих истинного Христа, принявших псевдо-Христа, адаптированного к запросам секулярной публики.

Объявление евангельского Христа человеком и только человеком означало, казалось бы, торжество гольбейновской версии, в которой Иисус был переведен из трансцендентного разряда в разряд сугубо антропологический, превращен в раба тления и смерти, намертво запертого в могиле, так что ни о каком Его воскресении уже не могло быть и речи. И все же это не так, поскольку в картине Гольбейна, строго говоря, нет Христа. Там есть всего лишь изображение мертвого тела некоего утопленника, побежденного злом смерти, выдаваемого за Христа. Это тело отличается от евангельского Христа ровно тем же самым, чем отличается от Него любой обычный мертвец, в котором не осталось ничего от жившего в нем духа.

1Пройдет всего лишь два года и в 1869 г. в университете Базеля должность профессора классической филологии займет 24-летний Фридрих Ницше, который будет занимать её десять лет и которому придется 1879 г. уволиться из-за резкого ухудшения состояния здоровья, головных болей, ослабления зрения и частых приступов рвоты, вызванных тяжелым,
прогрессирующим заболеванием. Данное обстоятельство позволяет предположить, что Ницше с его любовью к изящным искусствам вполне мог видеть в Базельском музее картину Гольбейна «Мертвый Христос», которая, в свою очередь, могла произвести на него столь же сильное впечатление, как и на Достоевского и на всех тех героев романа «Идиот», которые видели её репродукцию в петербургском доме Рогожина.

2Последняя любовь Ф. М. Достоевского. А. Г. Достоевская. Дневник 1867 года». СПб.: 1993, стр. 292.
3Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 506. 
4Карамзин Н. М. Избранные сочинения. М. – Л., 1964. Т. 1. С. 208.
5Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 8. Л.: Наука. 1973. С. 181-182.
6Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 8. Л.: Наука. 1973. С. 192.
7Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 8. Л.: Наука. 1973. С. 338-339.
8См., например: Т.А.Касаткина. После знакомства с подлинником. Картина Ганса Гольбейна Младшего "Христос в могиле" в структуре романа Ф. М. Достоевского "Идиот" // Новый Мир 2006, № 2; Степанян К.А. Люди Страстной Субботы. Достоевский и Гольбейн. - НГ- Ex Libris 8 сентября 2011; Тихомиров Б.Н. Достоевский и "Мертвый Христос" Ганса Гольбейна Младшего // Sub specie tolerantiae. Памяти В.А. Туниманова . ИРЛИ. СПб. : Наука, 2008. В наши времена к искусствоведам, интересующимся загадкой Гольбейна, присоединились еще и литературоведы, специалисты по Достоевскому, пишущие научные труды о романе «Идиот». Однако их фронтальное наступление на обнаруженную проблему пока не увенчалось сколько ни будь существенными открытиями. У большинства работ, написанных российскими авторами имеется общая характерная особенность: они не приближают к цели.  Их аналитика выстроена таким образом, что  представляет собой, как правило, «явное не то», то есть производит ровно тот же самый эффект, на который жаловался князь Мышкин. Рассказывая Рогожину об одном своём ученом собеседнике, он сетовал на то, что такие, как он, пишут в своих статьях и книгах «совсем будто не про то, хотя с виду и кажется, что про то». Достоевсковеды, если они приверженцы византизма, плохо знающие Библию, не имеющие личных отношений с живым Богом, довольствующиеся обрядоверием и обрядоцентризмом, почему-то считают, что для анализа темы «Гольбейн и Достоевский» достаточно привести несколько православно окрашенных аллюзий, чтобы всё тут же оказалось расставлено по своим местам.  Если же они атеисты, то при всей их образованности и учености, от них исходят суждения такого теоретического уровня, что они вообще не стоят выеденного яйца. Их не смущает то обстоятельство, что к Гольбейну все их секулярные или православные конструкции не имеют ни малейшего отношения. Да, и к самому Достоевскому с его далеко не однозначными связями с православием (подчеркиваю: не с христианством и Христом, а именно с византийским, не христоцентричным, а обрядоцентричным, екклезиоцентричным  православием) их несостоятельные в мировоззренческом и методологическом отношении подходы весьма слабо прилегают. Проблема «Гольбейн и Достоевский» чрезвычайно сложна уже, хотя бы, по той причине, что является точкой схода, пунктом скрещивания трех крупных культурно-исторических парадигм. За Гольбейном стоят европейская Реформация и протестантизм, за Достоевским - XIX век и православие, а за темой безверия, столь неожиданно сблизившей двух гениев, - парадигма секуляризма, пронизывающая всю эпоху модерности от XVI до ХХI вв. Все вместе они создают отнюдь не православную смысловую моно-среду, но тройственный культурно-исторический контекст с множеством смысловых пересечений и ценностно-нормативных интерференций. Попытки же вскрыть тему Гольбейна-Достоевского при помощи одной лишь только византистской парадигмы незамедлительно оборачиваются теоретическими умозрениями, далекими от адекватности. Совершенно неадекватными, надуманными и бесплодными, рассказывающими «совсем будто не про то», выглядят теоретические выкладки ученых-атеистов, пытающихся рассуждать о Христе и вере, стоя на совершенно чуждых христианству миросозерцательных основаниях. Теоретизирующие о Гольбейне и Достоевском при помощи сугубо секулярной оптики, они лишь выказывают собственное непонимание глубинной духовной природы проблем веры и безверия. 
9Мартин Лютер. Избранные произведения. СПб., Фонд Лютеранского Наследия. 1997. С. 184.
10См. об этом: Шмеман А. Д.  Дневники. 1973-1983. — М.: Русский путь, 2005. 
11Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 28, кн.1. Л.: Наука. 1985. С. 176.

12Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 8. Л.: Наука. 1973. С. 182.

Телеграм-канал газеты "Мирт": https://t.me/gazetaMirt
Поддержать газету: https://gazeta.mirt.ru/podderzhka

Владислав Аркадьевич Бачинин - доктор социологических наук, профессор

 

Еще читать