В романе современного русского писателя Глеба Шульпякова «Музей имени Данте» есть глава «Человек, который искал истину». По-моему, это первая серьезная попытка в современной прозе поговорить о теме русского богоискательства сегодня, на современном материале. Человек на сломе эпох и времен, растерзанный, растерянный, лишенный ориентиров, отчаянно ищет опору для себя. Мне кажется, Глебу Шульпякову удалось не столько ответить на вопрос, зачем человек встает на трудный и странный путь богоискательства, сколько передать основной нерв этого поиска, его внутреннюю природу.

Вот небольшой отрывок из этой главы, который меня поразил абсолютной и стопроцентной точностью, полным попаданием в цель:

«Что такое спасение, знает лишь тот, кто погибал. Кто помнит эту страшную дыру, куда летит твой рассудок, когда понимает, что по человеческому рассуждению спасения быть не может. Так случилось и со мной. Однажды, протирая пыль, я снова взял в руки Библию тетки Зины. На этот раз томик разломился ближе к концу. Я машинально пробежал колонки текста, затем другую страницу. И фраза поплыла, на бумагу закапали слезы. Потому что про меня там было написано. В чужой, странной книге – для меня сказано. Ведь это я был труп и смердел. Меня опутывали смертельные пелены.

Дрожащими руками я пролистал еще несколько страниц. “И познаете истину, и истина сделает вас свободными,” – прочитал я. И снова это было обо мне. О моей жизни. Ведь я дорожил свободой только для того, чтобы найти истину. Но что есть истина? Ответ на этот вопрос тоже лежал рядом. И это были слова Иисуса, который сказал мне: “Я есмь путь и истина и жизнь…” Эти слова совершили во мне мгновенный переворот. Трудно объяснить этот переворот словами. Помню только ощущение силы, которая в одно мгновение вернула смысл жизни, воскресила меня. А еще ощущение того, что подобная сила не может быть земной, обычной…»

Интересно было бы вывести формулу богоискательства. Что такое, по сути, формула? Это краткое определение духовных законов, выраженная средствами языка цепочка взаимозависимостей, которая позволяет нам увидеть общую картину, применить ее.

Можно ли вывести такую формулу? Для меня это вопрос, на который я пока не могу ответить.

Но я помню, когда впервые об этом задумался. Это произошло, когда я смотрел фильм русского режиссера Андрея Тарковского «Андрей Рублев». И только посмотрев все фильмы Андрея Арсеньевича, я понял, что он мучился над этим же вопросом, над которым голову ломал и я. И все его творчество, условно говоря, есть попытка средствами искусства вывести единую формулу русского богоискательства. Попытка смелая и дерзкая.

Первым в этом цикле можно смело назвать фильм «Андрей Рублев» (1966). Приступая к съемкам, Андрей Тарковский не думал снимать никаких «духовных одиссей». Он посчитал, что исторический материал – очень удачная форма, чтобы поговорить о теме художника и власти, художника и времени.

Сам режиссер так говорил о своей задумке: ««Андрей Рублев» - это фильм о смерти, рождающейся в жизни, и о рождении в царстве смерти. Прекрасное возможно лишь вкупе с отвратительным. Ужасное возможно лишь как результат развития прекрасного. Фильм - история о художнике, растворенном в своем народе».

И поначалу так и было. Замысел долго зрел, оформлялся. Сценарий был написан совместно с однокурсником Андроном Кончаловским. Он был настолько грандиозен, настолько выходил за рамки жанра кинематографического сценария, что после публикации в журнале «Искусство кино» вызвал настоящий взрыв восторгов.

На роль Рублева пробовались выдающие актеры – Иннокентий Смоктуновский, Станислав Любшин, Виктор Сергачев. И все же режиссер останавливается на кандидатуре никому не известного актера из Свердловска Анатолия Солоницына. По этому поводу существует легенда, что Тарковский взял фотопробы актеров и отправился к реставраторам древнерусской иконописи и спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Все единодушно указали на Солоницына.

Съемки фильма велись во Владимире, Суздале, на Нерли, Пскове, Изборске, Печорах. Нашествие татар и битву снимали в Пскове. Под Изборском был построен вход в храм, который горел. Некоторые сцены снимались у стен Псковско-Печерского монастыря.

Фильм - первая, да и единственная в своем роде, эпическая драма, построенная на историческом материале, но не ограничивающаяся им. Первый эпизод является своеобразным эпиграфом ко всему фильму. Это ключ к пониманию основной режиссерской идеи. Полет мужика на шаре и его падение на землю, как нельзя лучше раскрывает идею творца и соприкосновения его с реалиями жизни. Тарковскому удается создать кинопроизведение, которое можно назвать исторической кинодокументалисткой.

Описания исторической эпохи почти натуралистичны, и это видно во всех эпизодах. Тарковский не приукрашивает действительность; он погружает зрителя в самую сердцевину средневековой жизни. А параллельные линии еще больше усиливают основную идею – поиск художника, его существование в окружающей его действительности. Именно поэтому они пересекаются в финальной сцене. Они просто не могли не пересечься! Но Тарковский на самом деле снимал не фильм о средневековом художнике, но притчу о художнике вне времени.

Рублев, в трактовке Тарковского, - мыслитель. Таким и должен быть настоящий художник. Он вбирает в себя и переосмысливает все, что происходит вокруг него. Часто он пассивен и созерцателен.

Ему действительно кажется, что искусство преобразует людей. Поэтому примечателен эпизод у гречишного поля, когда Даниил убеждает Андрея прекратить многомесячные метания и написать сцену «Страшного суда» «как принято».

«Да не могу я, Данила, - отвечает Рублев, - не хочу людей распугивать». В этом суть творческого поиска Художника – он не может лгать. Он должен быть честен, исходя из своих этических и эстетических принципов. Предать их равносильно для него предательству самого себя, всего, ради чего ты живешь. Рублев любит людей, он почти наивен в своей любви, но в ней не хватает главного. Того, с чем он столкнется позже. Для него важен свой личный религиозный опыт, а не то «как принято».

Не менее важен и эпизод спора Феофана Грека и Рублева. Тут сталкиваются две позиции: художник, разочарованный в людях, творящий для Вечности, а не для людей, и художник, отчаянно сопротивляющийся этой позиции, считающий, что искусство нужно людям, оно должно им служить.

Кульминацией внутреннего генезиса Рублева является сцена набега татар, которых привел русский князь. Сцена страшная, отвратительная и одна из самых сильнейших в фильме. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. И сам Рублев совершает убийство татарского воина.

Предательство, ложь, зло, сребролюбие и властолюбие творит с его миром маленький, локальный апокалипсис, который переворачивает всю жизнь художника. После этого он дает обет молчания и перестает рисовать. Он не может найти в себе силы, потому что на самом деле творил для людей, во имя любви к ним. Это страшный крах всего, чему служил иконописец. Он должен пройти путь страданий, путь внутреннего катарсиса, чтобы понять самого себя.

Метания эти находят свое отражение в монологе-покаянии монаха Кирилла. Это своеобразный конфликт Моцарта и Сальери, перенесенный на русскую почву. Кирилл мучается своей завистью к Рублеву, но понимает, что художник, отказавшийся от своего ремесла, предает самого себя. «Страшный это грех – искру Божью отвергать!» - восклицает монах.

Но понять это Рублев сможет лишь в сцене с Бориской, который отлил колокол по своему собственному рецепту и плачет на руках у иконописца, потому что отец ему этот рецепт литья не оставил. Тогда и происходит катарсис иконописца. Тогда он нарушает свой обет, утешая юного гения: «Пойдем вместе. Ты будешь колокола лить, а я иконы писать. Какой праздник для людей сотворил, а еще плачешь!» И на фоне сгоревших углей, как бы вырастая из пепла, появляются знаменитые шедевры Рублева. Художник рождается из пепла своих страданий. Переплавляясь через боль, любовь к людям находит свое совершенное выражение.

Фильм «Андрей Рублев» стал вехой в жизни Тарковского. Он начал его снимать как светский художник, пытаясь отстраненно препарировать жизнь художника религиозного, и, сам того не осознавая до конца, завершил работу над фильмом уже как над картиной о духовных метаморфозах, открыв для себя пространство духовных поисков и религиозной метафизики. Это еще больше проявилось в других его произведениях.

 «Солярис» Тарковский стал снимать после почти пятилетнего застоя. «Зеркало» ему снимать тогда не давали и, отчаявшись, Тарковский подал заявку в 1968 году на фильм в новом и популярном тогда жанре «научной фантастики».

Романы Лема всегда отличались философской глубиной, и «Солярис» не исключение. Действие романа происходит на космической станции, которая расположилась на планете Солярис, покрытой странной субстанцией - Океаном. Получив оттуда непонятные сигналы, на Земле решают отправить на станцию психолога Криса Кельвина, чтобы тот, разобравшись в сложившейся ситуации, принял окончательное решение о судьбе станции и «соляристики» вообще.

Но на Солярисе Крису является его бывшая возлюбленная Хари, покончившая с собой на Земле. Постепенно становится понятно, что Хари, как и «гости» других членов экипажа, - это нейтринная модель, вычитанная «мыслящим» Океаном из человеческого подсознания. Главная идея автора - проблема контакта с гигантским познающим разумом. Лем старается показать космос во всей его загадочности и притягательности.

Для Тарковского очень важны корни. Именно поэтому почти вся первая серия фильма проходит на Земле. В деревенском доме отца главного героя психолога Криса Кельвина. По сути, с первых кадров мы видим прощание героя с землей и своим прошлым. Это очень ярко видно в сцене, когда Кельвин сжигает свои старые бумаги. Вся предыстория полета на Солярис у Тарковского полностью им выдумана. Уже на Земле начинается спор о Космосе и Земле. Именно поэтому режиссер «знакомит» пилота Бертона (в романе Кельвин лишь на станции читает его показания) и в уста Бертона вкладывает основную этическую составляющую фильма: «Познание только тогда истинно, когда оно опирается на нравственность».

Вообще для Тарковского космос – чужеродная среда. Сам режиссер сказал об этом в одном из своих интервью так: «Человек встречается в космосе с какой-то новой, доселе неизвестной формой сознания – разве в этом есть что-то невероятное?.. В космосе мы столкнемся с качественно неизвестным. И можно только предполагать, только гадать, что за мир нам будет предположено познать… Наш фильм – не попытка создать зашифрованный, иносказательный образ существующей реальности, а путь исследований человека, оказавшегося в абсолютно новой, неожиданной для него среде».

 «Солярис» - фильм-медитация, при этом он не теряет внутренней напряженности и жесткого психологизма. В сцене поездки Бертона эмоциональный настрой героя передается через бесконечно серую автостраду. Все вокруг однотонное, черно-белое, и вдруг появляется ярко-красная машина, словно показывающая внутренний накал героя, как озарение или мысль, мучившая его.

Антураж станции мы видим глазами главного героя, и он предельно реалистичен. Все герои, от покончившего собой Гибаряна до ученых Сарториуса и Снаута, создают в своем быте привычное пространство, напоминающее им о Земле – шуршание листвы, книги, картины.

Все диалоги героев выстраиваются в единую картину духовных, именно духовных поисков главного героя. Тут нужно заметить, что и герои у Тарковского архетипичны. Сарториус воплощает в себе образ ученого, для которого наука стала храмом, где он готов принести любую жертву ради истины научного познания, его не останавливают моральные или нравственные границы, потому что нравственность у Сарториуса – это научное познание. Снаут же воплощает в себе образ ученого, который пытается примирить науку и нравственность, впрочем, безуспешно, поэтому и находится в состоянии душевного кризиса. Крис Кельвин же герой, для которого нравственность выше науки, она является нравственными координатами.

На самом деле, лично я считаю, что Тарковский как религиозный мыслитель стал виден наиболее ясно уже в «Солярисе». «Андрей Рублев» привел Тарковского к осознанию себя не просто, как личности творческой, но и как человека верующего. «Солярис» показал новый уровень самосознания режиссера.

Мучения Кельвина не просто эксзистенционалистские поиски самого себя в космосе. Скорее, это нравственный катарсис главного героя. Контакт с мыслящим Океаном очень напоминает контакт человека с Богом. Безусловно, это версия самого режиссера. Но многое, очень многое наталкивает нас на эти мысли. Например, не случайна репродукция рублевской «Троицы» в каюте главного героя. Тарковский вообще везде в своих фильмах дает ключи для понимания своего кинопроизведения, его настоящего смысла.

Концовку своего фильма «Солярис» Андрей Тарковский взял из картины гениального художника Рембрандта Харменса Ван Рейна «Возвращение блудного сына». Крис Кельвин, стоящий перед отцом на коленях у родного дома среди океана Солярис.

В середине фильма, в кульминационной сцене с невесомостью на станции, Тарковский использовал другую картину великого живописца – «Автопортерт с Саскией на коленях» (1635). Об этой работе гениального живописца известно доподлинно очень мало. Однако есть версия, что первоначальное название картины «Блудный сын в краю далеком». И тогда становится понятен и прозрачен финал фильма – Тарковский проводит героя через все этапы духовного странствования блудного сына, приводя его домой, к Отцу. Это становится глубокой духовной притчей о человеке и Космосе, а скорее даже о Человеке и Боге.

 «В моих фильмах действие никогда не играло важной роли, - утверждал Тарковский. - Я пытаюсь рассказать о значительном с помощью вещей, предметов, которые не обязательно должны быть логически связаны. Это движение мыслей, которое объединяет их в одно внутреннее целое. В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то «скрытые» мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться скрыть свои мысли. Мои картины ничего иного не означают, кроме того, что в них есть. Но иногда то, что мы выражаем, нельзя измерить простым измерением».